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在東亞的表演藝術生態中，製作人或策展人社群網絡有一個實質上的重要性，那就是：在各國經濟結構、文化政策、補助系統到機構場館往往體質與架構迥異的情況下，跨國計畫常無法──例如，像西歐那樣──純粹透過組織面來推動。無論是評估計畫可行性，還是要克服合作過程的潛在風險與障礙，人與人之間的理解與信任都是極為重要的基礎。因此，「在亞洲內部理解亞洲」也包括認識彼此的能與不能。
11月
20
2024
149
本文將主要聚焦於策展人鄧富權任期前三年，在由公立劇院、機構主導的城市藝術節之「策展」可能形塑什麼？又究竟「策了什麼」？而「策展」又如何「製作」節目作為討論主軸，並嘗試推想我們可能期待或需要什麼樣的城市藝術節。由於我在上述期間曾多次以不同身份參與藝術節，請將本文視為介於藝術節觀眾、參與藝術家（團隊）、觀察者等多重身份交叉田野的書寫。
11月
15
2024
475
就《走吧，野草！》而言，從歌仔戲提煉藝術性，賦與當代風貌，不只做俗民印象，更拓展為眾聲喧嘩，這是對鄉土藝術禮敬的創作行動，是再拒劇團與《走吧，野草！》隱而不宣，銜接與再創造群眾美學的底層精神。
10月
07
2024
496
開幕場次「流動的山海」，相較於主流華語和本土多元母語音樂之間的平衡課題，今年更加強音樂的流動，似乎期盼以音樂本身能穿越時空的流動（flow）對應「流動的邊界」，在時光流淌間和觀眾、山海共創一個個美好瞬間
8月
15
2024
1224
在實際經歷過70分鐘演出後，我再次確認了，就算沒有利用數位技術輔助敘事，這個不斷強調其「沈浸性」的劇場，正如Wynants所指出的預設著觀眾需要被某種「集體的經驗」納入。而在本作裡，這些以大量「奇觀」來催化的集體經驗，正是對應導演所說的既非輕度、也非重度的，無以名狀的集體中度憂鬱（或我的「鬱悶」）。
5月
27
2024
1015
周書毅的作品總是在觀察常人所忽視的城市邊緣與殘影，也因此我們能從中正視這些飄逸在空氣中的棉絮與灰燼。與其說他作為衛武營國家藝術文化中心的駐地藝術家，積極嘗試地以高雄為中心對外發信，並發表《波麗露在高雄》與《我》等作品，不如說他是在捕捉抹去地理中心後的人與（他）人與記憶，試圖拋出鮮有的對話空間與聲音，如詩人般抽象，但卻也如荷馬般務實地移動與傳唱。
5月
16
2024
691
《裂縫 — 斷面記憶》難能可貴在此刻提出一個戰爭的想像空間，一個詩人對戰爭文本的閱讀與重新組裝，具象化為聲與光、人與詩、風與土地的行動劇場，從城市邊緣發出薄刃之光。
4月
16
2024
695
「複數」於焉構成這場燈會大戲的策略，卻也成為某種必須，甚至是枷鎖——既是創作對1624年的解答，亦是問題。由於1624年本身帶有的複雜意義，也延伸出《1624》在製作背景裡必須承擔的複雜訴求，包含史觀建立、族群重思、國族定位等，表現在內層、甚至已滲透到外層的是：四百年後、身處2024年的我們嘗試以此為出發點重新面對自身的過程。《1624》在某種「有臺灣意義」的燈會大戲框架下，又以「臺灣與世界相遇的起點」為題，同時得肩負「臺灣與世界相遇的責任」，甚至是延續《見城》以來的榮光，步步從一面城牆（《見城》）、一座城市（《船愛》）到整個臺灣，最後只變成一部「不夠爽的爽片」——但，一部戲究竟得被賦予多少責任？
3月
11
2024
3822
相較於《媽祖》演出帶來的在地饗宴，《1624》雖然故事以臺南為核心，卻可見以城市躍居國家定位的意圖。整體舞台架構以船帆為意象，帶出各國海上競逐的主題，醒目且特殊的舞台別開生面，然而舞台裝置過大也稀釋了演出的效果，即使坐在觀眾席前中段，仍無法看清台上演員的走位與身段，多數時候仍須透過螢幕來輔佐理解劇情，這或許也是此類大型戶外展演的問題所在，平視式的視角、太過遙遠的舞台，並不利於多數觀眾的觀賞。
3月
11
2024
1083
12月
28
2023
1615
10月
31
2023
3516
8月
31
2023
1871
8月
07
2023
1254
短短8分鐘展演，對滿身是傷的主體來說，似乎蔚為在土地．河海釋放與淨化的儀式；對想傳承母體文化、追求藝文職涯之人來說，又有怎樣的意涵呢？將開演之際，看著節目單以特殊字體強調「有與廣泛的社會聯結在一起嗎？」以及「這是『表現』的藝術」，讓人不禁戴上了這樣一副眼鏡，進到演出場域中。
7月
13
2023
2000
3月
24
2023
1811
若問此次製作能否足以見證當代臺灣舞台作品的成熟度、高度與廣度？筆者認為成熟度是有的，但對於成為經典作品應如何與當代臺灣社會關切議題對話、如何納入當代劇場製作思維，似乎仍有未完之夢⋯⋯
1月
20
2023
3054
影像與表演者在實際空間中的互動，彷彿彼此相對共舞。這影像設計的靈活流動，和舞蹈的本質極為相襯，是一種探討「互為主體性」的關係——表演者活生生存在身體，與「此曾在」的影像舞動⋯⋯（張懿文）
9月
21
2022
1583
濱邊風的發展中劇本《上游》選在這樣一個場域演出，固然借用場地的日本風情，但其內容誠懇面對政治暴力下庶民認同掙扎的議題，不啻直擊上述關於歷史記憶與再現政治的種種問題。（許仁豪）
7月
05
2022
1331
臺灣的偶戲、民俗、說唱、舞蹈、流行音樂以及操偶師的腹內才華，都能在舞台上盡情揮灑，幾乎全本押韻的說唱本、搭配每位演員（包括旁白）道地好聽的臺語與豐富的聲情，更是使人大呼過癮。（許美惠）
4月
21
2022
1659
族群音樂不願被較有主導性之華語、英文流行歌壇收編的態勢，並力求以族語發聲、說出自己的心情及對社會萬般現象、族群與人際互動的看法；⋯⋯阿爆的演出也以音樂魔法施展與社會溝通的藝術。（施靜沂）
3月
01
2022
2499
12月
15
2021
1261
而當進入「溫」的提問情境，衍生的問題，似乎正是答案本身。提問，好似已踩在有個可以想像的既定未來因而發聲；然而，這個未來屬於誰？未來如何而來？或者更應該問：提問未來的空間，究竟在哪裡？天還沒亮，一片混沌，答案可能就在那裡，也不在那裡吧。（楊智翔）
12月
15
2021
1046
第三屆「冉而山國際行為藝術節」分三日舉辦，都有近二十名行為藝術家演出。演出陣容大抵相同，但不同時地激盪出的「行為」卻迥異。⋯⋯首日的演出傾向梳理、再現個人範疇的「一路走來」，次日則展現更強的議題性、對話性與發聲意圖⋯⋯（施靜沂）
11月
08
2021
1719
就今年的藝術節而言，第三日陳冠穎、李敏如與陳孝齊所合作，辯證行為藝術與行為藝術家兩者定義的講述表演（lecture performance）曾提及，本屆二十位左右的行為演出者與團隊成員，期間皆共同生活在同一處營地裡，不僅作息一致，連演出以外的時間遭逢困境也得共同面對、解決。奠基在這樣綿密、共患難的相處情境裡，某些預料之外的場景，於演出現場又近一步催化了前述反身性思考的路徑。（楊智翔）
11月
01
2021
1330
冉而山國際行為藝術節的第三天，在颱風外圍環流帶來的大風雨中，外圍環流讓觀演成為種挑戰，觀眾與表演者不畏風雨來到光復鄉的光復商工，參與活動本身即有其行為藝術的象徵意義，⋯⋯一場看似即興、卻又結構嚴謹的「行為藝術家的認同再思考」，似乎為本次國際行為藝術節做了一個批判性質濃厚、發人省思的總結。（張懿文）
10月
21
2021
1925
活躍於劇場編導、舞蹈和影像等多媒體跨域實驗的阿美族／原住民表演藝術工作者陳彥斌Fangas Nayaw，透過「森川里海藝術創生」計畫，駐村進駐花蓮縣豐濱鄉貓公部落⋯⋯。《在地的外人Sera與Nakaw》以聲音技術對「記憶」進行存取，⋯⋯這也讓此沈浸劇場的演出充滿了「原民未來主義」的形式潛能⋯⋯（張懿文）
9月
24
2021
973
藉由Pakarongay訓練來面對自己與群體的差異，很顯然必須擁有與未知恐懼正面對決的勇氣，放聲吶喊「沒有害怕太陽、沒有害怕下雨」的自己，正在肯定與否定自己之間推移變換，每當臨界放棄邊緣，便試著返回共同維繫群體的吼喊吟唱，一次次地推倒、跨越、超渡那堵「沒有」之牆。肯定自己的不勇敢、恐懼、脆弱、無助、疲累與傷痕，迎接、陪伴並與它對話，試著和「沒有」說不，肯認它的存在，因此擁有衝破的著力點，得以奮力向它對抗。這個點，因人而異，因為差異，在成為人的路上便更需要有「揭露」的魄力。（楊智翔）
5月
03
2021
1401
整體而言，《海賊之王——鄭芝龍傳奇》以臺灣題材入戲、確實成功引起民眾對臺灣史其人其事的關注，編劇帶入新視角的企圖心值得肯定，而在史料爬梳、計較用詞、並用以建構海上王國的文化上，也足見用心程度；導演也將歌仔戲元素、舞台美學（包括服裝與布景）及音樂節奏做了整體性的統合，讓演出節奏流暢實屬不易。（許美惠）
4月
19
2021
2107
4月
12
2021
2957
《江／雲．之／間》是自〈暗戀〉後對臺灣戰後歷史的補遺與溢出，在當代臺灣絲毫不減殘酷的政治現實下，賴聲川沒有選擇將所有情感投注於補遺，卻仍保留了溢出作為重寫時間、記憶、臺灣的溫柔；2021年國家兩廳院同樣展露了臺灣人文藝術的制高點，《江／雲．之／間》》製作了過去十年以及回望三十五年臺灣當代戲劇的一段補遺與溢出。補遺幫助我們重新整理歷史，而溢出則提供了臺灣想像一個更多元而共融的未來。（汪俊彥）
4月
06
2021
2941
對我而言，這些問題才是《江／雲．之／間》真正的創作動機，但也正因為這些問題，暴露了《江／雲．之／間》真正的問題，無關選角（電影與舞台表演真的沒有差別嗎？）、無關表演（政治受難者的家屬為什麼都要摔在地上？）、無關舞台視覺（火柴盒？）、無關空間（雲之凡要走上平台、穿過半個舞台才終於離開病房？）、無關結構（最後那一段《暗戀》和「白色山茶花」是怎麼回事？），甚至無關胡德夫之「無關」（穿過台灣海峽，如何能吹得到「太平洋的風」？《橄欖樹》是鄉愁還是自由？），而是那放不下的認同焦慮，那被遺忘、被刪除的恐懼，那不被接納的空虛之感。（陳正熙）
4月
06
2021
5171
在《tamita kita走吧我們——海洋劇場》中，雖有其潛在的景觀化危機，但三位行為藝術家阿道．巴辣夫．冉而山（Adaw Palaf Langasan）、蔻兒亭．阿道．冉而山（Kating Adaw Langasan）和瓦旦．塢瑪（Watan Uma），亦提示了藝術於自然環境中，所能突圍的第三條路線。（盧宏文）
10月
13
2020
1074
這股芭蕾精神，可謂是《SHE》的骨幹，不僅構成了葉名樺對舞蹈人物的臨摹筆觸與空間配置，也形成作品推進的主要動力：在眾多視線（自我、現場觀眾、舞蹈前輩）的凝視中，以「扮裝成為角色」的方式，作為尋找自我、定位自我、建構自我的路徑。（吳孟軒）
9月
21
2020
1258
本舞透過觀看與被看、凝視的多層次指涉，以宛若拍片片場一般靈活穿越不同的時間和空間，打開了對舞蹈劇場表演形式的想像──而這一切多層次私密的親暱展演，正是藝術家對女性編舞者的重新省思與致敬，恰如其名「SHE（她）」──葉名樺為台灣編舞的歷史，寫下了長期被人忽視的女性面向。（張懿文）
9月
15
2020
1419
無論是《單向封鎖》或是《揚帆》都是企圖很大的作品，因應處理議題的複雜性，也嘗試不同的觀演互動模式，期待就此達到不一樣的體驗與討論。然而不可諱言的也是，當觀演關係變得複雜與開放，作品本身的結構設計就會受到一定程度的挑戰，因為要能有效地「互動」，那就必須給予觀眾真實的權力與自由。但這之中又有一個困境：觀眾的自由須有意義與真實，卻又要能夠是團隊能夠處理與管理的──一切必須經過良好的設計。（黃馨儀）
9月
08
2020
1221
但在所謂民主投票的設計中，我們最終在偌大的投影螢幕中彰顯了自己的意志、眼光也急著尋找螢幕上可以現身的自己。看著一個一個按與不按的驕傲現身，我反而有點害怕了。會不會這個以種族／族群敘事作為船體的臺灣，其實默默地把我們的歷史改寫了，也把終點預設了？（汪俊彥）
9月
08
2020
1568
《鏈反應－臨場展演單元》選定的演出場地川端橋除了空間性的連結還有今昔的時間性連結，酸屋的策劃命題圍繞改建的橋體，橋樑「連結」的意象輔助，在表演者、觀者、自然環境、社會環境之間產生拉扯，進而產生對話，在我看來這也是酸屋與其他團體之間異質所展現的特殊。（徐念廷）
7月
06
2020
1058
整場演出予人「部落的生活平常就是這樣」的感覺，要大於凸顯場所的意義，部落劇場的「部落」，也就容易變成對本真的模仿，反而使「空間」一成不變，「部落」的多義也就相對窄縮。這場演出如果也有指出「斷裂」，那比較是城與鄉的二元相對；甚或，如果用未來式的時態，把這場演出形容為前山海劇場的一個部落生活記憶，會不會一樣是個過於「經濟」的想像？（吳思鋒）
5月
07
2020
1125
看向今年的五個部落的階段呈現，雖感受到企圖破除常人對部落傳統演出的想像，卻也感受到歌舞仍是無法切割的元素，並在觀看過程中感受到外來藝術家和部落間仍有的狀態落差與行動差距。即使今年的計畫是據部落的希望媒合，但部落真正需要的是什麼？（黃馨儀）
4月
30
2020
1579
這種想像近年來或許被官方、外來者輕易挪用，但或許我們仍要去區分不同的尺度，在經驗生活內人們如何主動把握生活的節奏，以及在城市管理的層次上，官方如何將之均一化地包裝為便於城市行銷的語言。（洪姿宇）
12月
02
2019
1871
這些略為粗糙卻力道生猛的素材都毫無保留地展現在地鄉土樸實卻溫暖的能量與質感。答數不整齊？樂器聲音小？陣型不對稱？這些在此刻的舞台上都不重要，因為這些來自海與土地的元素自然散發的光彩早已深深感動每一位觀眾。（蔡孟凱）
11月
12
2019
2537
紀蔚然藉著小妹之口說出記憶的空惘，對創作者來說，記憶留存框架，故事則憑人說，《盛宴》像是劇作家的預／喻言，消亡與重生畢於一役，回溯自身，也可隱喻家／國。（紀慧玲）
10月
03
2019
1185
整場音樂會除了外籍音樂家的作品外，同時演出了國內音樂家鄧亦峻、楊曉恩的編曲作品，以及林映辰的創作〈融宇宙於一體之音〉，殊為難得；也許，這場演出提供了「何謂台灣爵士樂？」這問題的一種思考方向。（黎時潮）
7月
29
2019
1557
整場音樂會的曲目安排，能從很多細節中看出樂團的用心，舉凡選曲中樂協奏與西樂協奏交換輪替、協奏者麥克風的擺放位置與樂團聲響均衡，帶給觀眾沉思在聽覺的洗禮。（陳姵霖）
7月
16
2019
1270
1987年這群二十出頭的年輕藝術家與2019年的九○後世代究竟產生了什麼樣的對話？在這次演出中，感覺到表演者的失重狀態。那不是導演刻意塑造出的疏離漂浮感，而是建構在來不及參與、也不得其門而入的焦慮與無奈，是演員自身的無助。（程皖瑄）
7月
08
2019
1602
舞踏反對把身體作為外在表現的素材，並且否定形式，這與芭蕾舞強調具體的形式，讓身體在某種形式裡成立恰恰相反。舞踏不同於其他類別的舞蹈，是把身體當作「肉體」，追求物質主義式的素材獨立，將身體還原為「肉體」，是生理的、形而下的，相對於西方形上學心物二元論。（陳祈知）
7月
01
2019
1288
聆聽Cicada的音樂時不難聯想到亨利．大衛．梭羅的《湖濱散記》，抑或是義大利音樂家Ludovico Einaudi的作品，Cicada 的音樂有著明確的意象與標題，隨著音樂推進，仿若一步步的出海、上山、感受著自然與自己。（劉悉達）
6月
27
2019
1587
單以常磐津與舞踊的跨界結合來看，《繡襦夢》確實是兼具包容與開放的精彩作品。有此疑問關鍵就在於，移轉到鏡框式舞台後，原先的「能舞台」的能量降低，從而突顯了所謂的「能」到底在那裡的問題。（鄭宜芳）
10月
18
2018
1396
《南洋情報交換所》以當代藝術跨界劇場，以當代藝術的批判性認識打開了劇場說書的自我滿足企圖，讓表演成為「身不由己」的主體持續再造過程，讓情報的解讀成為「名不留青史」的歷史解構意識。（許仁豪）
10月
16
2018
1447
由《繡襦夢》極簡而幽深的舞台，冷冽沈靜的燈光下走出的鄭元和已垂垂老矣，撫今追昔，睹物思人，透過與李亞仙親手織就的繡襦幻化而成的精魂一同回首前塵，獲致啟悟與反思。（趙心如）
9月
22
2018
1135
9月
15
2018
2805
這個作品不僅在討論何為舞蹈，何謂劇場，何謂群聚（community），更在提問，身體是什麼?為什麼人要跳舞?也就是說，這是一齣思考人類文明起源的作品。（杜秀娟）
8月
31
2018
1231
當它的改編只是為了迎合時代，讓台詞更賦新意的加入「直播」、「鄧不利多校長」等笑料的時候，相信每一位走出劇場的觀眾都會有一番這樣的感受——好似點了一份套餐，明明菜式齊全，卻依舊感覺沒有果腹。（杜明哲）
5月
17
2018
16823
戲中戲的冗長時間、兩人表演的浪費時間，其實只過了他們難以忍受的「等泡麵變涼的幾分鐘」。《太空救援：果頭計畫》在胡言亂語、顛三倒四的過程裡，讓我們對時間的感知逐漸失效，並開始質疑客觀、物理的時間該是如何。（吳岳霖）
3月
27
2018
1270
TAI舞者們一直以來累積著踩踏腳譜時所牽動的韻律性與精神性直接面對酒在集體層次與個人層次的意涵，讓酒的集體與個人意涵，在踩踏與律動之間有了另一重具身（embodied）的可能。
1月
16
2018
1282
《文武雙全》的琵琶協奏者為陳昱蓉，台風穩健，音樂掌握的能收能放。在慢板樂段有柔中帶剛的氣息，能感受到演奏者從肢體延伸到指尖，並輕鬆的掌控指尖在琴弦上的力道。（吳沛諭）
1月
12
2018
724
三首合奏曲分別安插在國樂團曲目開頭和結尾，指揮劉江濱掌握恰到好處，特別是在嗩吶和打擊的分布，將樂器的亮點，安排在樂曲的高潮處，不多不少的點綴，掌控好樂團聲響的平衡。(呂亭蓁）
1月
11
2018
1150
《鯤鯓戀歌》所凝聚的是一種經驗所製造的生命連結──不是血緣，而是記憶的共生。「故事」本就是「共同記憶的再創」，重點不在說演的方式，甚至也不是被講述的那個時刻，而是在建構這個故事的過程，梳理記憶、回溯個體生命，使其再生，形成當下的、新的集體記憶。（吳岳霖）
1月
08
2018
1325
《算盤迴旋曲》採用了河南、山西地區常用的戲曲牌子曲為素材，經過巧妙的編劇，成為一首饒富趣味性的樂曲。張旭也是一位唱作俱佳的演奏家，在精準的以算盤使用節奏變化之餘，也善用戲劇表演為節目帶來精彩的張力。（王楷涵）
1月
08
2018
1413
當我們把目光對準所謂南方或東南亞，必然會遇到的質問：那麼我是誰？站在這個陌生的經驗前面，我自己又是什麼？我所承襲的傳統、我的主體性是什麼？我是帶著什麼樣的目光在觀看，不管是他們的藝術、文化或生活？（評論台編輯）
10月
25
2017
1938
整體來看，編劇試圖緊縮歷史背後的大語境，而著重個人／小我的心靈狀態、以及歷史位置。這種「更為個人」的敘事模式，產生編劇以「說書」作為戲劇手法，而本次泛華讀劇藝術節的導演丁家偉也明確抓住編劇的意圖。雖為「讀劇」演出，但導演思維已於舞台成熟發展，更呈現單比閱讀劇本深刻的詮釋概念。 （吳岳霖）
10月
02
2017
1174
情節內涵難與漫畫原作的層次相提並論，但其舞台與表演的精準配合、音樂與演員的詮釋能力都頗具吸引力。當情節相對簡單後，戲劇段落就更像是為了串聯歌曲而進行；反倒是音樂遠比戲劇情節更為深刻、且更能帶動觀眾情緒，成為另一種觀劇體驗。（吳岳霖）
8月
02
2017
1826
7月
26
2017
1640
以台北試演場為中心，兩百公尺為半徑的區域內，學員可以在其中挑選拍片的場景，包含公車站牌、天橋、河濱公園、廢棄工廠、中山高下、建築天台、卻有種「整個台北都是我的片場」的感覺，場景的多變充滿驚喜。 （陳代樾）
2月
13
2017
2539
11月
01
2016
809
從解構與後設的基礎下，《家》呈現了非常完整的作者策略：刻意暴露演出的幻象本質，拼湊又接合的舞台與影像，演出與影像互文又互有隱喻，可以說，這是一齣有著鮮明形式主義的戲劇，被安設於編劇與導演巧妙安排好的後設結構。（羅倩）
7月
14
2016
1614
賴聲川細緻地調度了事件與走位；每一次的僵局與無法釋然，或是對歷史的無法澄清，總是困鎖在左右舞台獨立本位而又傷痕累累的空間。然而，中間長板凳，在左右之間、海峽之間(?)、或絕對之間的「翻譯空間」才是攤開歷史、清理傷口、檢視倖存、撫慰不堪的位置。（汪俊彥）
6月
20
2016
1063
《返鄉》延展了台西環境問題的地方性，創造了一個聆聽疼痛的場所－－台西村民的證言劇場就是痛感的源頭，那些或直接或隱喻的陳述都像是疼痛的索引，是疼痛創造了這些語言。疼痛的私密性通過村民的證言，攝影展、遊街劇、音樂會的匯流，架構瘦身的《女媧變身》被觀看的方式，令疼痛變得公共，而不只停留在「讓村民發聲」的浮泛自感。 （吳思鋒）
3月
14
2016
1690
貫串各場景的敘事者，游離於平實的家族口述歷史，與交雜著奇想的故事渲染間，令人分不清創作者究竟是帶著何種動機回溯過往。重返的是真實場景，還是日後回憶？劇名之「多桑卡桑」很明顯地暗示了二代關係，但真正的敘事者卻是「我是聽我媽說的」之第三代。到底是見證了父母關係的當事人？或是轉述者？ （白斐嵐）
3月
09
2016
1137
在這樣一半寫實、一半魔幻的穿插敘述上，「劇情」與「證言」孰為主？孰為輔？這樣雙軸線的敘述方式，要包含美學的呈現，又要有社會學的分析與穿透。在90分鐘的劇作上，恐怕不是一件容易的事情。（范綱塏）
12月
16
2015
1001
5月
29
2015
848
劇場作品是在或嚴謹或激情的論述話語秩序之外，以聲音、身體、語言、畫面、光影的詩意，讓置身事外的觀眾，透過對演員表演與劇場調度的共感，進一步對該議題開啟關注與參與的道路。（吳孟軒）
12月
08
2014
1807
這九幕背後的族群語境、文化脈絡的差異度過高，若不循著較常見的「統一故事時空」路向，可能就是需要建構出特定的「精神性」。而截止目前為止，此一課題擺置於《永恆的妮雅盧》抑或冉而山的創作探索，皆屬未竟之業。（吳思鋒）
12月
08
2014
769
《吾鄉．種籽》或許是企圖創造未來與過去的幽靈於現在當下疊湊的異時空。然對我來說，回到人文主義式的提問，「原鄉」這字義很容易讓人聯想到「故鄉」、「土地」，甚至限縮到「國族」範疇，這似乎會成為行動本身的「框架」所在。（林乃文）
11月
24
2014
809
儘管設計了脫俗的旅行，在劇場表演上仍有一些不得不點出的問題。故事缺乏推動的敘事動機。觀眾在找不到可以期待的事件下，只是（能）跟隨著虹慧的心情起伏，過於抒情的劇情敘述，觀眾很容易失去認同的焦點。（汪俊彥）
11月
21
2014
1136
這樣近似行為藝術和綜合表演藝術特質的演出，長驅直入地深入常民生活的角落，和一般精緻的商業性劇場相比，不僅少了動輒八、九百元甚至千元以上的票費，戲劇與表演的感動與影響，超越了我們過去對界定劇場表演的價值，當然也動搖了一般人對劇場表演的定義與看法。 （傅裕惠）
11月
17
2014
1569
陳慶恩的音樂，雖然不時有精采鋪陳，但在聲音處理上，似乎可以更大膽。或許因文本已預設框架，歌唱的部分多半為獨唱，缺乏重唱等其他形式變化。譬如蕭紅與蕭軍的磨擦，應可透過重唱的設計，凸顯貌合神離的狀況。（林采韻）
11月
12
2014
952
拿著這一手現成題材，《台灣變形記》卻反其道而行，不去追求戲劇寫實，反而選擇用盡一切劇場手法，讓真實事件顯得非常不真實，為明明是「局內人」的觀眾建立了另一種置身事外的視野，拉開了剛剛好的疏離距離。（白斐嵐）
10月
15
2014
607
不論劇作寫法還是劇場體現上，過於託付文字，導致語言包袱厚重、人物難以成形。由於語言側重說理而非敘事，劇情缺乏敘事途徑，目連救母之旅就缺乏追尋路徑。一切辯證止於論述、概念、意識上的口頭爭戰，並非藉由視覺調度來體現。不管語言論述再多堅固有力，敘事建構和視覺呈現皆無法說服觀眾，顯得論理有餘，但感受不足。 (吳政翰)
8月
21
2014
881
《Pu’ing找路》是原住民族樂舞上的大突破，運用了專業舞台的語彙揉入原住民族傳統樂舞的精隨。尋找原住民族樂舞舞台化，部落(傳統)、舞團(展演者)、舞台(創新)三元對話空間裡所交織隱現的路。（安梓濱）
11月
08
2013
1278
問題仍是，之於一齣音樂劇，如何呈現「台灣的聲音」呢？或者是，蔣勳作品中豐富的身體美學，是否得以在劇場改編中完成？《少年台灣》在這部分音樂的編制、編曲上卻仍以古典的合唱形式、聲樂演唱為主，加入的在地性元素仍是符號式的。（李時雍）
10月
21
2013
1379
《車站慢漫》是婆娑舞集的數部演出之中，層次最複雜也最具創作野心的作品，但一整晚看下來卻有雷聲大雨點小的失落感，一來由於它的結構是點狀的，而未連綿成網；另一點如前段所述，兩組相異族群的身體表現邏輯未被謹慎地整合，都讓《車站慢漫》雖然敘事結構完整，質感仍嫌不足。（薛西）
4月
03
2013
866
梅田所自創的超運動（SuperKinesis）字彙，強調的是動作的複合性，舞者的動作、燈光、音響、影像…都成為動作的構成，在《形式暫留》中，他企圖將文化也成為動作的一部份，讓他的作品有更廣闊的表現空間。（謝東寧）
3月
18
2013
761
寶藏巖這種錯過現代理性規畫的錯亂，意外與後現代的頹廢、懷舊、感性接軌，成為說故事的好地背景。《關於分享的各式距離》利用寶藏巖這種聲息相聞、錯亂拼接的建築地貌，以一幕幕表演情境驚喜「突襲」在空間中移動的觀眾。(林乃文）
8月
31
2012
922
穿梭跳躍的時空，或許是老阿嬤的夢境，但即便阿嬤在每一個滯留處如同先知般預先警示，也只得到女兒們不以為然的微笑，觀眾在此時取得和劇中人一樣的無力感，這樣苦口婆心的話語，很容易在我們的生命經驗中取得共鳴，只是我們一般不太受教，有些路途，總要自己走過了才知風景如何。（濱）
7月
23
2012
428
在這部抒情劇裡，同一個人物馬驊分成了兩半，由兩位演員分飾，引向自我詰問、自我反觀的效果。我會更期待這樣的處理能夠揭示馬驊的雙重或多重性格，不過在劇中，馬驊的兩個分身過多迷戀於鏡像自我的虛幻完整，十分可惜地抹去了一個主體與另一個主體之間搏鬥或錯位的戲劇性。（楊小濱）
5月
22
2012
828
《夢之島》有著《城堡》和《變形記》的卡夫卡意味，也有著《夢十夜》的敘事幢影；……又有著好似史特林堡的夢幻企圖。但平心而言，《夢之島》也就是在上面這些共時共享的文化網絡意識下所超連結出的一種創作話語。（雷煦光）
10月
05
2011
897
