搜尋: 謝東寧

2019「不和諧開講」邁入連續第三週。表演藝術評論台站長紀慧玲開場,表示淒風苦雨、外頭有歌唱大賽的夜晚,講座內容考驗同時參與者體力與腦力。今夜上下半場題目分別具聚焦與發散性質,前者由徐瑋瑩主講、蘇威嘉回應「舞評論/述之自由與不自由——以驫舞劇場《自由步》舞評為例」;後者為由傅裕惠主講、周慧玲回應「評論的歷史性/在場性」。
三月
16
2020
(承上)於是,在《Ⅲ》宣傳片的字卡上如此描述:「在我的身體裡,有多少成分的你,正和我一起呼吸」,這個「我」、「你」,就不僅是余彥芳與她的父親的代寫,而是作為「我」的舞蹈身體,與作為「你」的身體溯源以及觀者帶來的社會背景,所共同參與的一次「呼吸」,也就是,你我共聚在此一處空間,所形成 (短暫存在)的舞台與作品。(紀慧玲)
十二月
03
2019
浸泡在四十分鐘的顯微鏡下類細胞分裂殘影,身體還原到形成肉身之前,舞者隨著光切在面內外運動,亦可看成身體在形成之前的組織跳動。(孫唯思)
四月
17
2018
如果與國內外的夥伴沒有辦法真的建立一個互相欣賞的機制,也要以交換的立場去做到非常絕對性的動作,亦即,做交換──我今天如果買了你的節目,我也一定要賣給你我的節目。(評論台編輯)
三月
17
2018
如果大劇院時代帶來的改變是,場館跟藝術家還有藝術家跟觀眾的距離的話,就勢必要用跟以往不同的思考方式,包含製作人、團隊和場館,才會走到跟以前不同的位置,維持這個有趣的多樣性。(評論台編輯)
三月
09
2018
我是否可以期待,舞台上的新住民‭/‬移工並非止於一種角色的身分標記,一種政治正確或是異國情調化的展演,而是有著完整的生命與獨特的個性,徘徊在夢想與失望、選擇與無法選擇之間,與我們有所不同,但卻讓我們照見自己,甚至擴延「我們」的界限‭?(陳韻文)
十二月
26
2017
戲外新住民的身分、母女關係與生命經驗融入故事裡,豐富了文本更深層的意涵,潤色為一齣令人感動、心酸,卻又保有原著批判性──關於某個「人」失敗的逃離/追尋。(賴思伃)
十二月
11
2017
這超乎常理的劇場想像,讓觀眾在此獲得短暫的喜劇式舒緩。情節進行至此,肅殺與生死只有一線之隔的緊張,似乎因此中斷。導演在此段的劇情中,運用演員身體與性別在劇場空間的流動性,試圖發揮劇場獨樹一格的力量。 (羅家玉)
五月
16
2016
由劇場中生代主創的三部小劇場作品《謝土》、《生存異境》、《厝邊皮影班》,不約而同朝向類似的試驗:在具體「寫實」和抽象「寫意」之間求取平衡,摸索著能令觀眾理解同時又保有異質感的劇場敘事風格。(林乃文)
五月
10
2016
交纏兩齣戲的對話是前往彼岸與成為社會人間的韻律:前往彼岸的過程艱辛、成為社會化的人也要經歷痛苦。得不到自己想要的,卻說這是人生,舔舐誰的拇指/傷口都無濟於事,狗與困獸都在虛華當中死滅。(曾福全)
五月
03
2016
舞者在舞台上被拖曳或被擺弄身體、被拉扯頭髮或被箝制按壓身體特定部位而尖叫的身體反射動作,那些讓真實「閃現」的某些片刻,多次溢出舞蹈與劇場表演框架之外。(羅倩)
一月
04
2016
編導將灣生這個話題、一段「灣生回家」的故事概念,另闢蹊徑,不著痕跡地連結了台灣自1949前後至今,這塊土地上多元族群的衝突與融合,最後終能回到愛與諒解。輕巧的故事用植物生長為隱喻,帶出天、地、人合一的東方智慧。(謝東寧)
十二月
31
2014
兩個小時的豐富節目。舞者們以馬戲雜耍常見的娛樂招式,大球、體操、鋼管、彩帶、歌唱、吊環、火舞、康康舞…,但是形式以死亡沒有表情的幽靈舞者執行,這樣的表演反而為觀眾帶來異樣的疏離感,內容連結其隱喻:樂生、沖繩、福島、蘭嶼、死亡與抵抗。(謝東寧)
十二月
29
2014
精彩的劇本寫作,使得一個寓言式的小故事,輻射出巨大的意義空間,那麼導演又是如何處理文本的呢?演員出身的卡霞,並沒有玩什麼花招,只用了一個沙坑與劇場原來的一扇門,專注表演上的琢磨,趣味盎然地呈現孩童天真之下的恐懼與邪惡。(謝東寧)
十一月
10
2014
總體來說,《ㄞ國Party》還是一個輕鬆愉快、嘲弄荒謬得令人哭笑不得的好戲。而從這齣戲,也可以觀察出阮劇團的這票年輕人,似乎逐漸走出屬於自己「嘉義觀點」的戲劇風格,這更是令人期待的一件事。(謝東寧)
十一月
10
2014
一整晚的演出,能看的見的所謂「舞蹈」成分實在很少,況且編舞者根本不是舞蹈科班訓練,體型也不見所謂「舞蹈」該有的修長,連身體都被灰白寬鬆的衣服和褲子覆蓋…。(謝東寧)
十月
07
2014
對於舞蹈、音樂和劇場而言,時間、速度都是主要的元素之一,也在這場演出的許多段落中有精緻的演繹,但可能因為段落太多或內容龐雜,且段落間的聯繫與轉折,缺乏密合的脈絡,因而出現不少鋪陳上的斷裂。(戴君安)
九月
10
2014
要在劇本低調的劇情氛圍中,挖掘那最重要的「不在場」,導演在每個關鍵之處,適度的停頓、音樂、燈光、走位及演員語言、身體的處理,讓這個「不在場」幽靈不斷地與舞台上的「在場」,相互補充、抵銷、衝撞。此外,一定要稱讚兩位精彩的演員——吳昆達與鄭尹真。(謝東寧)
八月
25
2014
兩造放在同一舞台,替荒謬劇場的主題,拉出一條寬闊的光譜,不同文化、相異情境、跨域藝術…,到底都無法脫離《等待果陀》中的人類永恆困境,精彩的劇場演出,也就成了一個「想像力的緊急避難所」。(謝東寧)
八月
18
2014
三位專攻丑角的演員葷素不忌,與觀眾近距離精彩的插科打諢。文武場模仿「我是鬼」的胡琴聲,或流行歌曲「感恩的心」,在如此歡樂的氣氛中,表達的卻是編劇「貝克特式」的老靈魂感傷。《賣鬼狂想》也成了內外行各取所需(熱鬧/門道)的精彩好戲。(謝東寧)
八月
11
2014
一舉繞過想要討論情慾的史特勞斯和王爾德,返回善惡分明的簡單道德標準。結果不但扁平化了眾角色之間的複雜關係,及對於慾望(主要是莎樂美)的多面向刻畫,更是辜負了史特勞斯精心譜寫的華麗浪漫曲風與歌詞。(謝東寧)
七月
21
2014
舞者看似扮演故事中的角色,帶著相當投入的情感,但現代舞式的肢體精確技巧表現,卻又朝向抽象的美感進行,這麼許多優美的動作,反而壓抑著那濃厚瀕臨爆發的情感。(謝東寧)
六月
30
2014
要讓這群國小、國中的原住民學生,做到上述的意圖,我想編舞者必定花了不少心思,才能讓浮躁的年輕身體安靜下來。而舞作後段,當大家圍著圈,如同拉威爾《波麗露》的重複舞蹈儀式,中間的小舞者竟然可以獨挑大樑。(謝東寧)
六月
23
2014
很可惜,這場演出空間渙散、導演手段不明、敘事手法陳舊,置演員於一個非常尷尬的位置,最後只能行禮如儀地勉強說完這故事,將整個劇場包括觀眾,都給惡龍(『僵化劇場』彼得.布魯克語)給吃掉了。(謝東寧)
六月
17
2014
創作群們費盡心思,向劇場之外的美學、哲學、社會學…借力,卻忘記返回劇場本身,譬如跟原劇本文本關係的處理,或者劇場中身體性(要表演或者不表演),而這也牽扯到參與演出的,到底是行動者還是演員?以及,更重要的,演出跟觀眾之間的關係。(謝東寧)
六月
16
2014
導演用了一種較保守的策略,但純熟的技術之外,最重要對於《萊茵黃金》的藝術想像,如果其想像最多只到融合後現代劇場導演羅伯‧威爾森,風格式的歌劇導演路線,那自然會陷入諸多細節難以整合的困境。(謝東寧)
六月
13
2014
編導鴻鴻「借屍還魂」,直指這台灣社會的當代預言,在眾演員賣力出色的表演之中,讓人在劇場中不斷思考著劇場外的世界。返回藝術家們在318學運中的手足無措,和理論學者用盡氣力將藝術編織進學運的脈絡,或許,藝術真正的戰場就是在作品之中。(謝東寧)
六月
12
2014
前後兩個版本的觀賞經驗,機械裝置技術的升級是有目共睹,但身體策略卻未同步轉換,當裝置的強度升高,要用什麼方法與之保持抗衡,避免兩者都很順地各走各的,當然,這也可以反問裝置設計群,技術的升級在這個舞蹈作品裡的真正意義為何?(謝東寧)
六月
09
2014
編導很有智慧地將「反抗」現存社會亂象,包裝在荒誕的喜劇節奏之中,所有的諷刺都是隔空打牛,但又點到為止(包括悲傷)讓各方觀眾各取所需,無論你要解釋為社會寫實?或者商業鬧劇?豐富的內容算是應有盡有。能在兩個小時演出時間內,牢牢抓住觀眾的眼睛,對於這齣戲的煞費苦心,也真的是衷心佩服。(謝東寧)
五月
26
2014
每一篇評論都反映寫作者自身的累積,一如創作者不為討好觀眾而做,評論人也不是為了觀眾這在演什麼而把情節重述一遍。想來,理想中的評論,並非為了針對創作者「這一個作品」去寫,而是為了創作者「下一個作品」提出備忘。(薛西)
一月
08
2014
觀眾似乎只從中得悉一個遙遠地方的「真實」故事,但這故事又對自己產生了甚麼共鳴或意義呢?在舞台空間和表演手法上我們看見了導演許多不同的「選擇」,但在文本的詮釋上卻是顯得保守的。(陳志豪)
十一月
15
2013
洛華茲將劇場元素以分解、重組、拼貼、並置的方式,構成充滿劇場性之文本,並且用極為幽默輕鬆的方式,以大量的音樂、歌曲與身體的舞蹈動作,返回劇場的原始儀式性,舉重若輕地將伊莎蓓拉的小我,與整個時代的大我,饒富深意地於舞台展現。 (謝東寧)
十月
14
2013
三場形式各異、古典前衛兼具,內容充滿想像力的演出,維持了小戲節一貫的優質節目形象。筆者更是渴望,演出內容可以真正地與此地的歷史脈絡連結,這或許也是小戲節今後可以發展的方向。(謝東寧)
十月
07
2013
跳開了舞踏定義的問題,永子與高麗更自由地以美術觀念來進行創作。內容持之以恆無視於世界的紛紛擾擾,用最一顆純樸的心,用一具勞動的身體,去描述生命宇宙的本質。《再生》這個回顧作品,也為我們帶來了一種,極為珍貴的藝術典範。(謝東寧)
十月
07
2013
演員的語言能力極好,在形式單調的大量語言、非常有限的走位,及要配合五架攝影機鏡頭的狀況下,身體姿態仍然可以自然有效地,塑造並完成了角色,是支撐本劇最重要的靈魂人物。另一個值得稱讚的則是整體視聽覺效果。(謝東寧)
九月
30
2013
阿喀郎在舞作中,憑其豐富的經驗,及精準的肢體掌控,配合高水準的舞台調度與視聽,大致獨力掌握了整個大舞台但可惜的是,這趟自我追尋在內容上,儘管繁複卻都是點到為止,未能有深度的刻畫,空留下意猶未盡的惆悵。(謝東寧)
九月
22
2013
導演似乎還是以自我為中心,臺灣米蒂亞只淪為法國米蒂亞的翻譯,法文說一次、中文說一次(如此反覆,非常疲勞),並且在表演方面,這種翻譯也不甚精確(臺灣演員多了些誇張),另一組情侶的關係更是模糊,總之,這樣的安排僅僅只具有功能性而已。(謝東寧)
九月
18
2013
我們冷眼看到電子聲光如何讓身體機械化,舞者身體不斷被(閃光)切割為暫時的存在,或者只有黑影投射牆上的掙扎,另外一邊,舞者固定的飛奔動作,長時間的維持其生之動能,於是生存成了荒謬。(謝東寧)
五月
24
2013
如何讓肢體成為詩意,是所有肢體劇場工作者共同追尋的目標。但是在《水生》的演出之中,戴上儺戲面具的演員,即使卯足肢體氣力,卻無論如何創造不了詩意,劇場中的身體,一如劇場外(原來生活脈絡)的身體。(謝東寧)
五月
07
2013
進行了三屆的「非關舞蹈」Not Dance,光憑滿腔熱情,但至今找不出精神、缺乏論述,名詞淪為裝飾,內容毫無頭緒,策展人也只能在節目單上,以「多元、豐富、又有內涵」這種空洞的話語曚混。(謝東寧)
四月
29
2013
大師走了,舞者老了,碧娜大部份為舞者量身打造的舞作,不知道還能原汁原味保持多久?除了懷念,能將舞蹈劇場所開創的精神,在時代中繼續延續發展,似乎才是紀念大師最好的方法。(謝東寧)
四月
01
2013
這群青少年最幸運的,更是有機會在一個空間關係(舞台與觀眾席)緊密,設備相當齊全的實驗劇場演戲。同時這種場館、劇團、在地民眾之間,緊密結合的戲劇教育傳播關係,相當值得鼓勵與推廣。(謝東寧)
三月
26
2013
在乾淨的空間中,導演使用的也是單純的戲劇手法,但充滿能量的身體在偌大的國家劇院大舞台上,顯得有點力不從心,同時長篇的臺詞光是用演員身體的能量想要抓住觀眾的注意力,也未免顯得太樂觀。(謝東寧)
三月
25
2013
梅田所自創的超運動(SuperKinesis)字彙,強調的是動作的複合性,舞者的動作、燈光、音響、影像…都成為動作的構成,在《形式暫留》中,他企圖將文化也成為動作的一部份,讓他的作品有更廣闊的表現空間。(謝東寧)
三月
18
2013
編導真正只想說的只是個電影情節式的偵探故事而已。這場超過導演能力所描繪出來「看不見的城市」,絕非那些精彩的變魔術場面可以拯救,也可惜了一台有潛力的演員,實在不是一齣成功之作。(謝東寧)
三月
18
2013
在這場劇場形式和內容的狂歡派對中,疏離到底的導演,並不想編織、提供任何明確的中心意義,於是觀眾被迫要站出來,隨時跟著演出,主動辨別、組織屬於自己的意義。(謝東寧)
三月
04
2013
這是一個充滿古老劇場元素的演出,無論形式還是故事,主題最後扣回的,還是關於劇場本身。在小舞台的周圍,一面暴露演出過程,一面以布景、道具、聲響…支援故事的進展,所以觀眾很自然地,看到了關於劇場可以成立的魅力。(謝東寧)
二月
25
2013
相隔不到二十年,台灣人在劇場身體形態已顯得毫無相同之處。戲劇學院出品的年輕演員,充分反映出資本主義下的消費者身體線條。語言成為彌縫趣味的重要元素,文字符號性被放大處理。與《瑪莉瑪蓮》原本對語言宰制的輕蔑、憤怒、不信任、批判,對語言的態度大相逕庭。(林乃文)
十二月
18
2012
剛從研究所畢業的楊乃璇,其作品《小小小事》簡直一鳴驚人,編舞者用了更接近平常人的身體動作,來演繹這些輕鬆幽默的小故事,沒有驚人的舞蹈動作(雖然動作並不輕鬆),但卻更接近平常觀眾的身體情感,「舞蹈劇場」的主要精神莫過於此。(謝東寧)
十二月
11
2012
文山劇場與無獨有偶工作室劇團的合作計畫,提供演出團體一個較穩定長期的創作環境。《夢の仲介》整體大膽豐富的演出,整體視覺與音樂設計相當出色,展現了一個資深偶劇團的高水準團隊能力,不過這個向流行音樂MV學習的作品,卻似乎遺忘了劇場原本的元素。(謝東寧)
十二月
03
2012
導演胡恩威,用熟練的現代劇場語法,構築一個精密的戲劇象徵與整體結構,邏輯嚴謹地剖析中國的官場運作,及官場中人物的被擺佈操弄,最後還是要回到那不斷出現的小故事,是仁義道德?還是人性情感?(謝東寧)
十一月
27
2012
在種緩慢進行的暴力中,伴隨著演員們的現場歌聲與各式彈奏的樂器優美旋律,於寧靜優雅中隱藏的殘敗不堪,更讓觀眾隨時保持布雷希特式的疏離警覺與思考──歐陸當代劇場的主要特徵,在此清楚地展現。(謝東寧)
十一月
19
2012
這種以夢境的虛擬,來反應的社會現實,卻博得觀眾如潮的笑聲,筆者不禁要問,觀眾在笑聲中,究竟只是發洩?還是真的可以如劇作家所願「向布萊希特致敬」,在疏離中思考呢?(謝東寧)
十一月
12
2012
全劇寫出「病態」的家/地球,從寫實到非寫實,從現實到荒謬,從家的崩解到地球人的離群,前後兩幕的調性一則以喜,一則以懼,對於死亡的疑慮猶如凡人對於異世界般的虛幻無知。(黃佳文)
十一月
12
2012
《第七感官》中,以即時互動聲光將感官狀態自身體界限外延的企圖,失之於訊息給出和回應的單向關係。最特殊之處,或在於何以回到一個理論化的感官邏輯的提問起點?感官的追問,從何時起在科技影像當代之中成為問題?(李時雍)
十一月
07
2012
整體元素相當龐大複雜,文學家與其創作的角色、搬演的真實與虛構、反抗者的精神與生命、劇場行動的可能性…,結果很不幸的是,導演似乎無法整合駕馭本劇,破碎的片段場景將整件事越說越沈重,無法引領觀眾認識創作者對於此座迷宮的詮釋。(謝東寧)
十一月
05
2012
導演處理場面的功力十分了得,我認為這得利於導演對劇本結構的解讀融會貫通,在繁瑣如碎語的複雜人物對話網絡裡,一塊一塊地,將之清楚地釐清人物關係,並經由人物說話方式的塑造,成功地建立家庭成員彼此親疏、衝突、個性之明顯形象,這其中,演員的選角與各自具有的本色演技占了絕大成功因素。(紀慧玲)
十月
30
2012
這些單向的明確語言,進入了去意義的舞台空間之後,舞者的身體簡直不知該置於何處?只能配合語言,勉強展現女性身體的另一種驕傲。最後,舞者在經過一段生命的領悟,回到原地躺下,然後又醒來,在若有所感的回眸中,結束了這個演出。《身體輿圖》看不到全景,大部份演出,只剩下相互分離的單薄身體與不明思緒。(謝東寧)
十月
22
2012
空曠的舞台只剩下少許的燈光變化,女舞者此時重複剛剛的幾組動作;而神奇的,我們腦海中被喚醒的意識,竟然在這白色的展場中,若有似無地被投射出來,一如最後女舞者優雅斜坐在一個黑箱上,所投射出來不知名的生物性光影,整場舞蹈的意義,成為一場極為私密的個人深層心理經驗。(謝東寧)
十月
08
2012
就傳統舞蹈觀念來看,這個法國新舞蹈運動老將的作品,舞蹈成分實在很少,但就美術作品來說,這個類行為藝術的表演,卻充滿了身體。編舞家墨尼爾的作品,內容從文學到音樂、從心理學、哲學到社會學、從古典、流行到前衛、從繪畫到裝置藝術…。如果人類的身體,原來包涵了這些豐富領域,那麼舞蹈為什麼不去探討,不去結合這些領域,而只把自己封閉在「舞蹈」的舊觀念裡呢?(謝東寧)
十月
08
2012
結果有點讓人捏把冷汗,前兩個作品觀念原地踏步,技巧乏善可陳,幸好有後半部張逸軍一氣呵成的《天圓地方》和陳韻如令人驚艷的《呼吸》第一段,拯救了整晚的演出,但這四個作品或多或少的共通問題是:一、創作者只看見自己(儘管雲遊四海),創作題材相當侷限。二、 編舞(概念)基本邏輯組織不強(除了《天圓地方》)。三、舞蹈身體語彙不清(除了《天圓地方》、《呼吸》)。(謝東寧)
九月
26
2012
就如過於鬆散的故事結構,到處蔓延的故事支線,除了讓為團員量身打造的角色有所發揮的空間之外,段落之間的意義無法自然連結,所以這些空間與道具無法產生戲劇性的強大力量,最後只剩下不斷跑動的情節敘述,與人物對話時,岔出的現實性諷刺(批判)。(謝東寧)
九月
25
2012
《旱‧雨》無論型式、內容都獨創一格,完全脫離了所謂舞蹈的歷史體系,可是用的卻又是東方最古老的詩歌吟唱舞蹈,這種能夠真正保留傳統藝術精髓,又能掌握當代特性的精彩演出,既莊嚴又優雅,其悲天憫人的寬闊胸襟,不禁讓人為之深深地感動。(謝東寧)
九月
17
2012
這個由編導李銘宸帶領的集體創作團隊,能躍過臺灣那一大段,從九零年代小劇場運動空白至今的劇場實驗,直接連結歐陸劇場思潮等級的作品,實在要為臺灣的劇場界,能出現這樣難得的年輕編導而驚奇、而欣喜。(謝東寧)
九月
11
2012
觀眾的反應似乎過於冷靜,少了粉絲與偶像之間的瘋狂默契,可能是劇場觀眾和演唱會歌迷的差異,而這也顯示出,演出定位上的模糊。但無論如何,小應還是勇敢地堅持自我,孤獨地和觀眾,完成了一場令人印象深刻、相當獨特的劇場演唱會。(謝東寧)
九月
10
2012
全劇最精彩的,是導演的手法,其將單一的場景(只有沙發客廳、酒櫃及階梯平台),化為劇中發生的各個室內外場域,並配合背景音樂、歌曲及燈光的變換,相當流暢、情緒精確地連接一段又一段的劇情。當然,演員的表現也不差。(謝東寧)
九月
03
2012
大量插科打諢的口語笑料,不但削弱了原劇本的語言笑料,甚至拖垮了原本的精巧結構。但更嚴重妨礙劇情推展的,更是那與劇情完全脫離的歌曲和舞蹈。來自多位作曲者的流行風歌曲,常常中斷劇情進行的情緒。(謝東寧)
八月
27
2012
到底,臺北的觀眾對這則膚淺、欠缺想像的PO文並沒有按讚,中場休息後就離場了一大半,空蕩的劇場觀眾席,還十分罕見。所以劇場無論要不要正義?去不去革命?請先回歸劇場藝術本身,以為要討好誰?正確服務於什麼?都無法使作品有深度。(謝東寧)
八月
20
2012
才30歲的日本年輕導演神里雄大,在臺北藝術節推出的作品《放屁蟲》中,我們看到其充滿導演個人風格,毫不妥協的憤怒姿態,勇敢銳利地,將日本放在世界的觀點做歷史的思考,雖然作品思維不見周全,技法招式也是捉襟見肘,不過從劇場演出一直維持著的飽滿能量,仍然可以看出,神里雄大是相當有潛力的國際級當代劇場導演。(謝東寧)
八月
20
2012
在《莫伊傳說》中,則是一個反向的操作,我們看到法國藝術家,放下自己(相對)的優勢文化,向古老民族模仿型式、學習故事,但用其不拘型式(之挪用、合成)、尊重文化的精神完成了此次的演出。這不但是一個表演藝術,具有當代跨文化的精彩示範。(謝東寧)
八月
16
2012
編舞家理所當然地將「影像」納入現場舞蹈的延續,而忽略了現場影像拍攝並同步投射,所延伸的種種型式上的可能碰撞,譬如拍攝者與被拍攝者(觀看/被觀看),現場與影像(真實/虛擬),舞者、影像與現場觀眾(真實/再製/目睹真實的再製),符號的繁衍與變異等等。(謝東寧)
八月
13
2012
雖然節目單、文宣中不斷出現本劇「全球化」重點字眼,但筆者有不同的意見,細看劇本中不斷出現「螞蟻與蟋蟀」寓言,恐怕才是其文本背後,關於「階級」問題的真實。(謝東寧)
八月
06
2012
最精彩的是「扮演」年邁夫婦的兩位年輕演員,他們在刻意設計的肢體形式中,像小丑默劇般、既自然又精確地不斷忙著進行各種生活瑣事,但在扮演的過程中,又時時遊走邊緣,暴露扮演這件事。(謝東寧)
八月
06
2012
全劇雖然沒有偉大創意,但是整體細節處理細膩,連舞台上小水池,都能配合劇情產生變化,尤其值得稱讚的,是呂紹嘉戲劇張力十足的指揮詮釋和NSO樂團水準整齊的演奏,筆者坐的位置在二樓,居高臨下觀看呂紹嘉的指揮動作、樂團演奏的音樂及舞台上劇情推展、人物情緒的美妙配合,堪稱是一次難忘的經驗。(謝東寧)
七月
31
2012
當劇場成為道場,所有意義的指向,都只能朝唯一的真理,而渺小的我們,都只是在路途之中,這種單向性、早有答案的劇情,絲毫表現不了正邪一體、善惡混雜的人性,反而是一廂情願地,用善良光明來掩蓋醜陋邪惡。(謝東寧)
六月
18
2012
舞作內容相當豐富,編舞家也相當巧妙利用各種物件,來發展、延伸主題,只是環境污染的主題,舞作大都只是描述現象,並沒有深究現象背後的原因,當然,此舉必然涉及政治,而這正是創作者無法躲在排練室空談,而必須介入社會/政治的原因,否則,那也只是一種姿勢正確的泛泛之談而已—誰會反對「環保」?(謝東寧)
六月
14
2012
在「舞蹈劇場」中,舞者個人內在動機所展現的身體姿態,是支撐舞蹈動作的重心所在,於是舞者個人特質的大方展現,便決定了舞蹈的質地,而這在整個舞作,特別是幾個Solo中可以看出,無論是穿毛皮背心、豹紋高跟鞋女舞者,或者最後藍衣女子以及全部舞者如拍照般聚在一起,各自展現姿態然後又各自起舞。(謝東寧)
六月
13
2012
演員的表現相當精彩,五位演員同時要搬演不同角色,尤其三位歌隊演員(陳祈伶、詹慧玲、方岫嵐),幾乎不下場地在舞台上同時擔任講述故事、烘托氛圍、角色扮演等等複合性的功能,尤其最困難的轉換銜接部份,導演卻處理得自然流暢、毫無唐突之處,相當精采。而兩位主要演員陳柏廷、王榆丹,沈穩內斂但不失激情的表現,讓觀眾能夠進入角色複雜的內在情緒。(謝東寧)
六月
11
2012
這種故弄玄虛、似是而非、顛三倒四地製造荒謬與笑料,其目的到底為何?真的有觸及任何關於他寫下角色的真實嗎?或者觀眾也跟劇中人物一般,以為嘲笑了不公平的階級、荒謬的社會,但其實只是困在潘惠森虛晃一招的劇場中,仍然找不到方向、毫無啟發、動彈不得。(謝東寧)
六月
05
2012
王爾德為挖苦上流社會所寫的劇本,今天卻剩下消費娛樂的功能,尤其劇本處處見縫插針的社會虛偽攻擊,演員也是輕輕帶過,不然就只是強調好笑,也就是說,王爾德當時鮮明的觀點,導演根本無心處理。(謝東寧)
五月
29
2012
劉亮佐和謝盈萱成功地扮演了這對語言快速、對白鋒利,充滿了對峙張力的夫妻,前者矛盾不被諒解的猶豫與天真、後者壓抑又爆發的不解情緒,恰如其份地表現這個屬於演員的劇本。倒是陳竹昇和余啟銘,未深入探究劇作家的角色用意,過多在劇場效(笑)果上的耍玩,反而削弱了故事張力。(謝東寧)
五月
28
2012
戲在精準到位的肢體使用、充滿想像的道具變化,及意料之外的故事中進行,變裝男在父親(不諒解的親情),及盲眼男(根本不在意性別的愛情)的關係之間,導演意在言外地,展現人性中關於愛、慾望、權力及傷害,其複雜且微妙的關係。(謝東寧)
五月
21
2012
演員採取的是邊演、邊議論的方式,進出於演講現場與回憶現場,並且從猩猩的角度反觀人類的行為,並與觀眾互動,示範喝酒、吃香蕉,並詰問關於握手、自由、為什麼來劇場?不如回家看「康熙來了」(中文發音)等等,帶點即興的加料,目的都在刺激觀眾對於人類本身的思考。(謝東寧)
五月
16
2012
劇終黃粱大夢醒來後:人一生所追求的,不過就是一場夢而已!但是那然後呢?真的只能如導演安排的,盧生的最後一個動作,繼續在這張畫的凝視下,裝上一碗熱騰騰的米飯吃了起來,有飯吃就好了嗎?(謝東寧)
五月
15
2012
迅速換回男裝之後的「波麗露」舞曲,是全劇關於身體觀念的高潮。舞者在樂聲中行動舞蹈,並陸續到後方化妝更衣,而其過程不斷停格構成照片畫面,於是從素顏男裝到濃扮女裝的過程中,這些變性老人的真實肉體不斷暴露,震撼性地讓我們觀看其身體與變形。(謝東寧)
五月
14
2012
相較這麼一個豐富的實驗劇場形式,劇情內容雖然有趣,但卻顯得軟弱無力,看似多面向地討論社會問題,但每個問題卻只敢談表面不敢往下深掘,所有問題都點到為止後,就迅速逃逸。當然因為國情尺度不同,或許還有些禁忌,但連個人議題都小心翼翼。(謝東寧)
五月
08
2012
在演出中,我看不到文宣資料上面寫的「象徵東方女人一生的四季」、「深入女性心靈的挑逗與情慾」…,甚至也不了解舞名《器官感_性》的器官在哪裡?只看見缺乏能量的舞者身體,與貧乏的舞蹈動作內容。如此,編舞家願意讓出話語權,努力成就這場服裝視覺秀,也證明了本文一開頭提的,商場的確入侵了劇場。(謝東寧)
五月
07
2012
本劇最精彩的還是演員的表演,除了前述兩位主要角色,必須寫實地抓住全劇的中心主幹,也就是這段戀情的進展,女主角更肩負著說明當時家庭社會環境的保守氣氛,與在壓力之下的內心衝突,非常不容易。而三位必須串演多種角色的歌隊角色,節制但也恰如其份地活潑了整個故事,選角相當成功。(謝東寧)
四月
30
2012
這是三部創作,也是一個演出。在八十分鐘的時間裡,身體試圖用多種語言與我們對話。這樣多元的邏輯,也打破身心的二元對立。事實上,在「身體平台」看到的不只是身體,而是整體,包括聲音、空間、燈光,當然,也包括意義。三部作品的空間與燈光使用非常細膩,更加突顯各個創作的結構策略。( 陳佾均)
三月
05
2012
這個無所遁逃的開放式舞台,並不容易製造幻覺,暴露的盡是演員本身,而最重要的女作家偶,也沒有創造出角色生命,在場上她一直都只是偶。而劇情關於書寫的觀念辯證深入,但角色們卻活像一群有靈魂而無軀體血肉的人物,以致於演員雖然極為賣力,但到底這個故事還是越說越空虛。(謝東寧)
三月
05
2012
國內因為現代劇場發展較晚,所謂商業劇場的概念尚在萌芽,但日前表演工作坊在台北城市舞台上演,由丁乃箏導演的「舞蹈+戲劇」《這是真的》,無論用何種領域、標準來看,都要列入標準商業劇場的範疇。(謝東寧)
二月
27
2012
約莫客廳加飯廳大小的狹長形空間,舞台上四個演員一字排開,左右已經稍嫌擁擠,燈光系統完全自製,大概三、四十個觀眾真的是「磨」肩擦「腫」」地擠在觀眾席上。在這個如此簡陋條件的劇場中,我們卻欣賞到足足一百分鐘,溫馨感人且毫無冷場,一場「有生命」的好戲。(謝東寧)
二月
24
2012
導演在一個簡單場景(幾乎是「空的空間」),如馬戲團般耍玩各種劇場技巧,配合質地精優的俄國演員們,相當精采並節制地推展莎翁這個最常遭人竄改、或過度詮釋的劇本。不過同時也很可惜地,花招出盡之後,並沒有(或者太廉價的)提出更深度的導演詮釋,使得這個已經有無數前人版本的經典之作,在此顯得熱鬧有餘、欲振乏力。(謝東寧)
二月
22
2012
然而問題仍然是:形式軀殼之實驗或易,肉身的拾回實屬艱難。如何在邊界法則內外,以身試法,《身體平台》上,畢竟終於擺出了一個提問的姿勢,然而接下來創作者所需面對的近身肉搏,呼吸和屏息,才正將開始。(李時雍)
二月
18
2012
小劇場的抗爭早就因為自由開放失去「巨大的敵人」,而顯得蒼白虛弱。而今,在姚尚德的《驅。殼》裡,又重新借殼,看到他為「化身自願冷默與疏離的敵人」來奮戰。(陳品秀)
二月
14
2012
黑眼睛跨劇團在歲末年終,該歡欣鼓舞熱鬧慶祝的跨年檔期,推出了這齣無論型式、內容,都毫不保留瘋狂攻擊的辛辣批判作品,在軟綿綿一整年的台灣本土劇場枕頭上,揮出了一道勢均力敵的重拳。(謝東寧)
一月
02
2012
在八十分鐘的演出中,無論作者或導演,似乎無意對劇中主角所走過的旅程,採取任何立場、詮釋觀點,以致於觀眾除了看到一個老掉牙「同一時間、不同選擇、不同人生」之仿作之外,沒有屬於現場觀眾「當下」之人生世故、社會處境的內容連結。(謝東寧)
十二月
26
2011
邱安忱清楚掌握角色的轉換與分寸,陰柔氣質的道格與刻意扮裝的Charlotte有著細膩的對比。特別是當他每每轉身要進行角色轉換的那一瞬間,沒有扮演、沒有太多的技巧與匠氣,一種演員中性狀態下自我真實的暴露,十分難得,《我》劇可說是他近年來最好的演出。(劉守曜)
十二月
19
2011
劇場初生之犢彭子玲大膽挑戰獨腳戲,在自編自演作品《豐饒之地》中,除了演技尚有許多進步空間,其他編導舞台美術各方面表現,均屬水準以上,尤其內容對於女性議題的探索,更增添作品可供思索的深度。(謝東寧)
十二月
13
2011
最厲害的是演員之精湛演技,譬如飾演醫生兒子的演員,一出場的立正站好細微姿勢,就已贏得觀眾哄堂大笑,接下來的連珠炮背書台詞及斷句節奏,只能以拍案叫絕來形容。由藝術總監親自上台扮演的女僕一角,光是在繼母長時間墊完主人枕頭後,她突然一口氣全部拿走這一場景,簡直讓這齣戲成了瘋狂喜劇(farce)。(謝東寧)
十一月
14
2011
儘管劇情單刀直入的論述稍嫌平面,少了藝術性的想像,與不同面向之辯證空間;不過對於「戰爭」這個大題材的關注,在一片歌舞昇平的台灣文創劇場中,盡是肥皂劇題材的瑣碎中,更能凸顯出其劇場勇於面對社會真實的世界觀點。(謝東寧)
十一月
08
2011
跟一般大劇場看戲不同,一種包括跟演出者(劇場)貼近、與其他觀眾成為一(觀光)團的「親密感」,而這份親密感,恰巧捕捉到「劇場」在今天,還可跟其他強勢媒體抗衡的,最大力量。(謝東寧)
十一月
01
2011
細微繁複、無可挑剔的聲響設計,深刻思維的矩陣燈光裝置與一具能量飽滿的舞者身體,簡約中卻具體而微,命中了身體在光波訊號城市中的淒涼。這場當代國際視野的演出,不但震撼人心,並且將台灣舞蹈及科技藝術領域的疆界,向前推進了一大步。(謝東寧)
十月
31
2011
形式顯然來自挪威劇作家易卜生以降的傳統「寫實劇」,在寫實的時間、空間、人物中,但比較特別的卻是魔幻的劇情進行。……演出節奏明快,全場氣氛掌握甚佳,不過導演關於到底要「寫實」還是要「魔幻」的舉棋不定,卻造成了全劇最大的敗筆。(謝東寧)
十月
26
2011
這場結合扮裝秀、影像、音樂與戲劇的演出,首先展現了導演對於劇場觀念的靈活運用,及演員們豐富的演出經驗、和大膽揭露自我的勇氣。更重要的是其講述的內容,打開了主流價值觀所拘束的真實人性。(謝東寧)
十月
21
2011
大部份是外國人編導的故事架構,原本可以像好萊塢黑色電影Film noir,或者冷硬派Hard-boiled推理小說的冷嘲熱諷、淋漓暢快,可惜其對於台北城市欲言(寓言)又止的退縮,反而造成整體演出的有氣無力。(謝東寧)
十月
12
2011
用這個角度來觀察,這個集體發展演出便展現:將每位演員的觀點帶入作品,角色由演員創造,及有更深刻發展連結、演員主動參與創作──這個劇場美麗烏托邦。可惜這個演出尚未到位……(謝東寧)
十月
05
2011
實驗絕對允許失敗,一齣戲的價值不只是「好看」而已,但是當看到劇中高級官員的宴會一幕,端出的竟然是威士忌(不是伏特加?)和台灣瓶裝礦泉水(連標籤都在),實在對導演低估觀眾智慧、高估劇評人耐性的態度,感到驚訝。(謝東寧)
十月
03
2011
扭曲變形、荒亂狂暴的肉身,直接以原始的現場「感官」刺激,建構導演對於《沃伊采克》的主要詮釋:世界是一個人類瘋狂動物園。(謝東寧)
九月
20
2011
在牯嶺街小劇場二樓,日式磚木建築本身,成了演出的最佳場景,這無疑是更接近本戲首演時,台北尊嚴老樓房、三面牆壁窗戶的封閉質感。(謝東寧)
九月
20
2011
這一切「技藝」的豐富展現,最終只為不厭其煩,訴說驗證其禪宗哲學,無種族、無國界之無所不在。(謝東寧)
九月
19
2011