搜尋: 汪俊彥
導演在這場軍國神轎降靈的安排，號召了全場觀眾一同進入與崇拜之時，（下）意識地釋放了當今日本仍毫無遲疑地相信臺灣與其應該站在同樣的立場。無論殖民與被殖民的關係有多麼曖昧與複雜，在自動地與如此「自信地」抹除被殖民者的位置、記憶與經驗，我無法苟同。
9月
07
2026
73
因此，《兩韓統一》中的人物並非活在童話裡。更準確地說，他們是在情感崩壞時，仍然使用童話殘留的語言，例如真愛、唯一、命定、考驗、重逢、重新開始。〈家務〉裡寇琳娜（Corinne）沒看見丈夫屍體，自顧自地說「愛情在困難中更加美麗」，就是典型的童話殘骸。它聽起來像浪漫的信念，事實上是在替創傷尋找一套可以承受的敘事。
5月
21
2026
1409
索拉舞蹈空間於高雄深耕環境劇場已屆七年，《身體容器＿空間與身體的對話》（以下簡稱《身體容器》）對公共場域的感官重構，正是對此一命題進行復返式的叩問：當身體走入特定場域，環境如何介入身體？而那份被喚醒的身體知覺，又是如何在觸發的當下，就地生成為創作本身？
4月
28
2026
1682
那麼，到底《皇上》的「貴妃醉酒」能否勾連出左翼精神，或者它會是什麼新涵義？就此來看，整齣戲似乎渾沌未明，還是「貴妃醉酒」的木刻畫化便是答案所在，必須從上下文脈絡才能找到它的新意——甚至因此，《皇上》要說的是，我們應超克這個主題與左翼構想，走出劇情享娛，甚至是左翼文藝美學與歷史的侷限？
11月
04
2025
1658
動作經由電腦指令同時轉化影像，很大程度地輔助觀眾了解演員身體語言及戲曲程式之表達意象。手持手機作為攝影工具，不可避免的手震造成AI判讀的參數變動，產出影像虛實交錯，恰好達到上述輔助、略為提示之效，不致扼殺觀眾美的想像。
10月
29
2025
2507
在這裡，是印度需要《三個傻瓜》，得以進入全球的標準化秩序之中，無論是寄望在劇中更為呈現「印度」的故事，或是打造模糊的「亞洲」，更或是希望更全面地在地化改編以致於可以看到「臺灣」
7月
08
2025
3682
在許正平的劇本結構安排以及導演童詠瑋的表演身體調度下，形成多向式辯證的複合文本：真實經驗與意識虛幻的交雜，無法抑制的慾望蔓生連結至面面俱到的家庭上下與婚姻內外，以及同性戀菁英是否適用於被壓迫的話語，甚至是該如何照顧媽寶般備受呵護、予取予求的臺灣
3月
28
2025
3329
然而，我們多只看見「不快樂」的狀態與選擇結果，所有的內在掙扎與迂迴，卻都以「尊重理解」、「不多過問」為理由隔絕於觀眾的共情之外，使一切成為無以名狀、不可言喻的心理狀態。
1月
13
2025
2164
光影變化不但營造出撲朔迷離的陰間之路，為兩尊戲偶射出前方路徑以及沿路遭遇的瞬息萬面，也隨著光束並無形體的介質特性，讓戲偶不受實體空間之框架所限。如此一來，既解放戲偶，使其在空間中享有更大自由，同時又始終有所支撐與憑藉。
10月
16
2024
1840
這些政治意識在劇作中被稀釋，儘管在此次「劇．眾」的策展主題【5】包裝下，該劇在拆解過往歷史的過程中，卻消解所謂左翼關懷中的「眾」，削弱其核心的社會意涵，失去劇場與社會運動之間的連繫，並擺脫過去「無政府主義式」激進抗爭的政治取向，進而減損原本強烈的社會批判力量。
10月
07
2024
1834
滿漲的空間裝置與音樂構成鮮明的符號，在這處刻意不顯莊重，以雜亂構成「廣場」意象的空間，具現的不是現實世界的廟埕、集會場所，或一齣戲的舞台，而是追緬太陽花世代曾經獻身的歷史事件，以一個戲曲典故與人物，用角色肉身行動重新建構。
9月
26
2024
1952
9月
24
2024
2681
「眷村」在導演手中，不僅僅呈現了往往被理解為封閉的一面，這個看似封閉的限制卻反向成為導演手中創造劇場經驗的元素，有效地將現實轉為美學，成為當晚演出最令人眼睛一亮的表現，頗有前衛劇場的能量，也是近些年看到劇場創作者中，最紮實且絲毫無法遮掩對劇場形式的才華與熱愛的新銳導演。
4月
22
2024
2250
4月
11
2024
2070
8月
17
2023
3137
諾諾可以毫不在意地大肆過著我們小時候明年永遠都會再來的暑假。其實，仔細說來，每一個時空都是諾諾的精神狀態，而每一個狀態都在提供她重新思考決定與自己對話的機會；換句話說，其實「長大」就躲在自己下的決定之中。
5月
03
2023
3343
這些思辨，主要是梳理個人欣賞《千年之遇》時冷熱交替如三溫暖的感受，試圖尋找其成因，也是進一步反思，這場演出裡的我／其他觀演者／演員／樂手／當地居民是否更靠近了議題一些？班雅明的論題，如今是否需要被推翻或修正？一齣帶有高度政治性與革命性的作品，到底該如何生產？隨著時光推展，問題的解答都需不斷翻新，而《千年之遇》正觸動了這樣的思索，也在劇場實踐中做了很好的嘗試。
3月
13
2023
2674
在「策展」作為一個動詞，逐漸以流行符號般的姿態，進入表演藝術界，取代「藝術總監」、「導演」、「製作人」等名稱之際，我們應該期待什麼樣新的「表演策展」？
12月
05
2022
2875
舞台上這個不完全現身的「人」，或是導演刻意現身的「機器」，一場作為「不是真人」的演出，對我來說，不是人或機器的科技虛實問題，而是藏在預先被假定作為某種普世人類未來想像與認識下，不會有問題也沒有問題的科技藝術下，直接由導演暴露而且當放置到台灣後，更引出更多問題的觀看、判斷與否認。（汪俊彥）
11月
22
2021
4321
Ai~ sa sa不依賴尋找原住民或部落的定義，卻又不假裝無視於種種現代、性別、西方與規範，亦不是僅在諧擬中創造替身，而是主動地掌握發言動作、選擇場景，將這個自由的身體，延伸至任何觀視之下⋯⋯（汪俊彥）
8月
31
2021
2281
《江／雲．之／間》是自〈暗戀〉後對臺灣戰後歷史的補遺與溢出，在當代臺灣絲毫不減殘酷的政治現實下，賴聲川沒有選擇將所有情感投注於補遺，卻仍保留了溢出作為重寫時間、記憶、臺灣的溫柔；2021年國家兩廳院同樣展露了臺灣人文藝術的制高點，《江／雲．之／間》》製作了過去十年以及回望三十五年臺灣當代戲劇的一段補遺與溢出。補遺幫助我們重新整理歷史，而溢出則提供了臺灣想像一個更多元而共融的未來。（汪俊彥）
4月
06
2021
6200
這戲「怪怪的」，對我來說，不是因為郭春美完美地演出或融合了多種戲劇形式，而是郭春美以她在臺灣戲曲中心大表演廳外的身體實踐，成功演繹了即便是今日最現代的劇場舞台上，觀眾仍保有、也可以創造傳統與現代之外的感受。（汪俊彥）
2月
18
2021
6438
當代性很常簡化為種種想像跨界拼組京劇與莎劇、京劇與希臘悲劇，或是種種可以無限再生的排列組合，這類的認識與想像實質機制仍是以身份認同主導下文化政治的種種運作。《樓蘭女》對於當代性的選擇，至少在決定三十年後仍實具劇場性效力的音樂表現上，可以看到當時的嘗試顯然不僅僅只是簡單地滿足兩種文化的嫁接，而在不和諧音樂中延伸京劇演員的聲音與身體，當代傳奇劇場沒有打算坐以待斃，也不想息事寧人，就像美蒂雅一樣。（汪俊彥）
2月
09
2021
3853
當劇院的觀眾成為演唱會的觀眾，拼命在舞台上尋找並擁抱看見父祖／自己的慾望。那些辯證的、看見消失的、挖掘看不見的，那些我私心認為更屬於當代劇場的，也不必在乎了。（汪俊彥）
11月
02
2020
5100
但仍要說，兩人絕對可以撐得起《這一夜》的語言與表演含量，包括人物造型與心理刻畫，都更接近相聲表演家質性。新造的舞台與服裝造型，也更勝當年首演。舞台上邀請部分觀眾上台充當餐廳賓客，即席互動也增加了場面趣味。這一場語言的表演，魅力充滿，唯一空缺的，是偶而想起，從民國七十八年迄今，這三十餘年的光陰，我們缺了什麼嗎？如果是2020年的這一夜，有新的「政治與藝術如此接近」嗎？（紀慧玲）
9月
17
2020
6105
但在所謂民主投票的設計中，我們最終在偌大的投影螢幕中彰顯了自己的意志、眼光也急著尋找螢幕上可以現身的自己。看著一個一個按與不按的驕傲現身，我反而有點害怕了。會不會這個以種族／族群敘事作為船體的臺灣，其實默默地把我們的歷史改寫了，也把終點預設了？（汪俊彥）
9月
08
2020
3332
主演的口白不只在表演上賦予了戲偶生命，但實則其聲韻情致，正是主導了掌中戲之於觀眾的劇場性。從第一代之前的主演貓伯到家族第三代文凱，無論是父子重修親情關係或是掌中閣命運，情繫掌中家族的關鍵，都得回到了場上的主演。（汪俊彥）
5月
25
2020
2446
歷屆以來，「新人新視野」徵求仍採傳統「全方位」想像，並以「完整作品」定位，亦即，編舞、導演、作曲掛帥，但幾乎同時，這些申請人都同時也是舞者、編劇或演奏者。一直以來未曾被想像的舞者、演員、設計、編劇……，有無可能被納入？（紀慧玲）
5月
21
2020
3413
然而假若未來的世界不會更好，隔離防疫與社交距離成為常態，表演藝術還能如何存在？如果直播與影像成為未來的必然之一，那我們可以如何建構同等的「在場」？此文分析、梳理三場使用不同影像方法的線上演出，嘗試給予未來可能一些提問與思考。（黃馨儀）
4月
28
2020
3370
這批臺灣的創作者，其視域彷彿宣告了「新人類」無異於「現代西方」的本體，但也預示了臺灣與其創作者（還有作為參與者的觀眾）唯有挑戰進入現代文明的癥結處與問題點，才能真正認識自己。（汪俊彥）
4月
21
2020
2806
把虛幻化化作白話，是以下幾個尖銳但關鍵的提問：評論書寫對象是誰？多少評論對象被忽略，原因為是什麼？評論是否有可能對市場端產生影響？再來，是評論人的書寫能力如何？知識背景又怎麼支撐？上述的提問再再提醒，評論不只會是劇場史、藝術史的一部分，同時具有傳播功能，且在社會史上佔有一角。從這裡便生出了今日幾個看似艱澀，實際上與從業者息息相關的座談題目。
3月
18
2020
2782
如果說陳雅萍的寫作路數有著扎實的理論背景，陳品秀則是從肉身直接參與開始，自己跳舞跳一跳後來投入寫評論。陳品秀從寫、不寫，到現在的不能寫，作為今天講座的回應人，分享觀察舞評人的另一個角度。下半場以田啟元作品的評論作為現象來討論，因為田啟元到今天仍然難以被論述與界定。講者林乃文寫了1990年代關於田啟元的論文，回應人詹慧玲則是與田啟元長期合作的夥伴。當被別人談論自己作品時，創作者的反身回顧，對評論人也是書寫上的提醒。
3月
13
2020
2600
2019年TT不和諧開講，以「歷史的返視、評論的在場」為題，由表演藝術評論台策畫，並與PAR表演藝術雜誌合辦。表演藝術評論台台長，也是本次主持人紀慧玲，因表演藝術評論台自2011年開台所累積的大量評論書寫，促使其不斷思考這樣的「過量生產」是否有產生實質意義？無論是對評論者、對創作者、對文化政策或是對藝文生態，是否確有產生影響？（評論台編輯群）
3月
11
2020
2803
《夾縫轍痕》精彩地以深觸劇場表演的靈魂，質疑並超越現代國家，也同時跨越俗套的性別表徵，以當代回顧百餘年前的不堪，以脫鉤現代國家的在地與民謠，警示今日仍隨時伺機而返的戰爭。（汪俊彥）
3月
02
2020
2441
想要全面處理民生劇評仍需要投入更多的研究，現階段只能簡略地提出幾點觀察或思考的輪廓。首先，這時期劇評鎖定的書寫與閱讀對象都非常的精準⋯⋯甚至不只是分析劇本與表演，而是豪邁地辨識與詮釋編導的意圖、語言與符號的意旨與創作的用意。（汪俊彥）
11月
04
2019
2863
賴聲川舉重若輕地以（不）快樂包裝了一場通俗劇，加入了穿越的手法，卻深沈演繹一場逆寫歷史的魔幻寫實。東亞與中國廿世紀的創傷歷史，並沒有在今日看似平坦而無邊境／盡的資本世界中消失，它以更細微、更精巧、更無意識的記憶裝置，遊走在下一代與下下代的香港、台灣、日本、英國……之中。（汪俊彥）
5月
24
2019
2290
綜觀全劇，透過情節改編增添的細節、燈光與聲響、台詞配置的元素等配合，篇幅僅四十分鐘的《小紅帽》，精煉地將童話故事中的成長軸線強調出來。對於一部初衷是讓女兒對劇場產生興趣的作品，其最直觀的劇情層面，仍謹慎且巧妙地環環相扣、前後串連，並起到不可取代的關鍵作用。（張敦智）
4月
24
2019
2634
波默拉透過童話，帶所有的現代人，渴望親近卻又無法親近的人們，走過了一場重整親密關係的倫理性儀式。在這一場驚心動魄的故事結尾，奶奶與小紅帽都被解救，大野狼／媽媽也都活了、醒了過來。（汪俊彥）
4月
22
2019
3680
《花吃花》向觀眾提出了一個明確無法置身事外的道德要求，因為凡是在場觀賞本劇觀眾，至少都見證過霸凌的再演出。只是在這樣的演出情境，每個人是否得是「共犯」，即觀眾會將自己投射至加害者位置嗎？（王威智）
4月
11
2019
2378
看似只是一場將起乩帶進劇場的日常生活表演、沒有表演的表演，對我來說，幾乎是明日和合製作所施法將「現代劇場」逼出現代性原形的儀式。更令人讚嘆的是，明日和合製作所非但當下以法鬥法，逼出現代劇場原形，還同時引出了「現代」於歐洲起源時的「中國前世」助陣。（汪俊彥）
3月
26
2019
4363
當演員不斷端出菜色，我在想，有沒有可能「餐桌」才是問題所在。是這個國際餐桌分配了菜色、分派了演出；這個常見的大長方西餐桌的體制，決定參與者的身份。（汪俊彥）
3月
08
2019
2485
《花吃花》沒有溢於表坊的美學，甚至有意無意地不斷對話於表坊的經典與前作。劇末時，堆滿舞臺的殘骸，演員與角色的前世與今生都得在歷史的遺棄與遺跡中搭建，而其無以救贖，再一次鋪疊了我們的歷史。（汪俊彥）
2月
25
2019
3901
理論上雖看似同時觸及了貓與人、貓與貓的不同物種互動，但編劇巧妙地透過（自己也一堆問題的）寵物溝通／諮商師的角色，扮演了翻譯橋樑，跨越了「理當不同」的任何先天差異，而直探以相處與經驗為基礎的認識與認同。（汪俊彥）
12月
10
2018
3147
導演很顯然地既未賦予機械裝置任何救贖的可能，也未根本性地對於《格列佛遊記》所發明的人我關係進行討論。相反地，演出主題一方面繼續原作所處理的追尋、探險，同時也再次塑造了種種當今世界的他者。（汪俊彥）
8月
07
2018
2129
環、台、棒其間的各自組合，不以作為角色的悟空作為發展命題，而反以物件為核心，透露誰是悟空，思索的面向得轉向：誰佔有地盤、誰想要花果山、誰掌握如意金箍棒；也或是，誰被物件/權力駕馭？（汪俊彥）
8月
02
2018
2285
太快將國家身份等同於導表演的藝術身份，很容易讓人反而忽略了更細緻的國際文化分工。如何避免在全球與跨國製作下所期待的「鄉土」，使得臺灣固定在文化想像的分配之中，以「曾經的」歷史生活，一轉成為「特殊而永恆的」文化與美學。 （汪俊彥）
7月
02
2018
4378
進港浪加上貪食德的成員所創發的獨特劇場性，很重要的一部份來自於演員與角色的不界定。在許多的情形片刻，如他們不惜形象醜扮或全力以赴的身段表演時，如同戲曲演員般，同時傳遞了身體技藝與角色掌握的雙重性，而透露出對於表演這項行為的高度認同。（汪俊彥）
5月
21
2018
3531
在這個不能不假裝不存在不看見的全球流動中，那些對於金髮的差異、白種、黑、黃、拉丁或亞裔種種壓根帶著歷史包袱的「普世」想像，我們都必須重新進入歷史，重新創造以生活經驗，取代種族、國家仲介，甚或是以冷戰寫成的認識與恐懼。（汪俊彥）
4月
07
2018
1886
作為一部「京戲」而言，新的觀眾可能可以將注意力轉向其他的部分不看，但對於舊有的戲曲觀眾呢？當他們進劇場希望看到精湛的表演，更希望看見新意的同時，卻不時被技術失誤所干擾，那麼觀眾們應該怎麼看待這場演出？（林立雄）
3月
26
2018
2650
如果民心安樂，身份認同也不過就是換頂假髮而已。昔日岳飛以莫須有的罪名羅織，被迫終止了復國計畫；今日岳沖天同樣停止了復國計畫，復國壓根莫須有。許栢昂看似相當理想而完美提出了他對於「思考自己國家」問題的解答，然而某些根本的問題，仍然值得繼續追問。（汪俊彥）
3月
22
2018
3659
權力場內的法則，早已（早於演員與觀眾、也早於展演）自主運行管理的隱喻：一旦進入場中，所有餵養演員與觀眾能動力的慾望，都是在以自由與開放的部署中，但我們還偕同演員歡慶、悲傷或兀自抵抗。（汪俊彥）
2月
26
2018
3057
舞台上演員的那個劇場，前仆後繼地排練《櫻桃園》。在這裡，沒有誰是原型，每個人都是複像；《櫻桃園》也不是原型，也只是複像。黎煥雄不是在翻譯、不是在解構，而是根本地作為感知現代性的時間將從此不斷再生複像的契訶夫。（汪俊彥）
10月
03
2017
2448
在這個江湖之中，多少人在正義與堅持之中滔滔不絕；但王健任似乎不只看到如此。他不動聲色地提示著，在今日新自由主義的時代，只有過氣才有可能成為真正的古典英雄。（汪俊彥）
8月
30
2017
3303
在語言使用上，語句陳述流暢時行雲流水，刻意斷句時又產生豐富的節奏，在重複、停頓、延遲的效果中，既諷刺又自省，堆疊召喚出「欲言」、「又止」的緊張與游移背後的巨大疑問。（汪俊彥）
8月
07
2017
2926
透過演員選角，在惹內（可能）所預設單一語言與種族下的《女僕》，一把轉換成至少處理了某種臺灣語境內的白人崇拜以及語言政治的問題。面對世界的臺灣，階級問題從來就不僅僅是單一社會的內部分配，而自殖民以來，就與種族關係密不可分。（汪俊彥）
6月
27
2017
3060
身為「未來主人翁」的年輕人正面對著如何地變遷與艱難，卻無法真正在這臺戲中被清楚地看見。筆者或許不能如此苛求，但，這些所謂的「未來主人翁」（包括我）渴望的或許不僅止於情感的洗滌吧。（林立雄）
6月
07
2017
4416
怎樣脫離國家的歸訓、管理化操作，展現身體的政治性？王墨林在論述上這樣回應，首先，回到主體性的身體，從日常生活的文化去找到，反省自己的身體的狀態。第二種方式是對外界的反叛，對日常生活禁忌的主動出擊。（評論台編輯）
5月
25
2017
7294
看似只是任兩人關係，但編導高俊耀卻精彩地編生出相互糾結的整牆藤蔓，藤蔓中互生互息的仰賴，則是這個世界眾人皆備的性質：語言、種族、國籍等。但矛盾的是，這些當今世界人看似與生俱來的性質，卻是區分彼此的重要衡量所在。（汪俊彥）
5月
22
2017
2456
《小木偶》的故事導向了當下資本溢流的時代，錢比以往的任何一個時代更決定了生命。我們實在無法苛責小木偶的任性或是無賴；因為這早已不是天性的問題，而是現實環境的遭遇。每一個因為錢而失去尊嚴的我們，都是小木偶。（汪俊彥）
4月
26
2017
2946
經典的形成透過不斷重複搬演，而又加強經典的位置；《潮》則像是作為一面鏡子重新反照天、地、人，以刻意「以新復舊」、「自己看到／重複自己」，來對「經典的生產過程」提出另一層帶有強烈自省意識的發問。（汪俊彥）
3月
24
2017
4638
這一場名為《境》的新意象特技劇場，沒有在新馬戲的喧騰中放棄記憶，而是非常誠實地面對，並且坦然認可獨一無二的記憶，因而創造出整晚令人感動的技藝。唯有在歷史之中的記憶與技藝，才能描繪身體的輪廓、見證身體的溫度。（汪俊彥）
2月
06
2017
2128
《亂迷》以身體轉化舞鶴的文字，沒有標點符號、沒有休息的身體閱讀。縮減口說至極致，只留下幾聲嗯嗯啊啊。他不是失語，反而使得更多聲音、符號，進入多種意符與意旨的遊戲。（汪俊彥）
12月
12
2016
3508
即便是今天所謂自由、民主、多元等看似都成為不必懷疑而嚷嚷上口的普世價值之時，文明之士都前仆後繼地擁抱與支持；在《犀牛》面前，很有可能也是另一種集體危險性的化身。（汪俊彥）
11月
29
2016
2495
在編劇上考驗對於角色語言暗示與心理狀態的模擬與障礙；在導演手法上磨練單一空間的場面調度與張力；在表演上演員必須細緻處理層次。製作不大卻顯出深刻而敏銳的觀察力與創造力、甚至對於寫實與語言的反省能力。（汪俊彥）
11月
21
2016
2396
精彩之處還是在於饒曉志以精神病院的寓言，曖昧暗示了當代中國。在否認自己是精神病患的過程中，當代中國以及中國如何變成這個模樣的議題不斷被帶出；但還非僅如此，角色又以所有對自己的否定，正反的辯證堆疊起劇情、情緒與問題的高點。（汪俊彥）
11月
01
2016
5385
刻意留下這個空缺的巧思，讓故事不只是停留在真/假的劇場文本中，還延伸至觀眾所認知與經驗的歷史文本：共產黨的缺席反而讓共產黨（與其敘事）現身，不動聲色地挪移了兩岸觀眾各自深信不疑的價值。（汪俊彥）
10月
31
2016
1831
絕對的琴聲展現強大的意志，對照與台上觀眾的「干擾」，反差出反省與批判的力道，貫穿全場。表演者如鋼琴家與舞者，甚至以舞台設計螺旋管體舞台裝置所圈下「結界」，看似接受觀眾上台，事實上卻以絕對的執行力，拒絕任何觀眾的影響。（汪俊彥）
10月
11
2016
2442
看似預設了身份的演出者，卻在巧妙的編導設計下，一出場就讓身份複雜化了：孰為人，孰為神？人可不可以是神，神性可不可以由人修得？透過雲腳、靜心、擊鼓、肢體等，舞台上的演出，不是修行的成果，其本身就是修行的一環。（汪俊彥）
10月
04
2016
2278
幾位精彩的演員與簡單的布景就能撐起一場經典劇作，但非常令人失望的是，這麼精彩的演出，當晚屯區藝文中心賣座不到五成；更難以想像的是在大量政府藝文預算的支助下，只要 200 元票價，卻不見觀眾進場。（汪俊彥）
9月
21
2016
4776
擺脫百年來一旦「演得不像京劇」就只能面臨接受京劇實驗、京劇現代化套式的話語，而是還原京劇的任何形式本身即是作為劇場表演的一種，自然在面對不一樣的觀眾、不一樣的時代與劇場環境時，就帶著變異/易。（汪俊彥）
9月
07
2016
3487
黑色喜劇或嘲諷式的調性，相當依賴演員既能掌握角色寫實身份，卻又有餘力保持距離看待角色的表演拿捏。雖然見到編導演都盡了全力認真地想表達些想法，少了戲劇與嘲諷需要的餘裕，最後仍未能成功地搭建起對此一當今台灣亟需面對問題之詮釋。 （汪俊彥）
8月
30
2016
2188
沒有來得及結構成完整的敘事，僅僅只是不斷的小發想、小動作、小確幸是不夠成為吸引觀眾目光停駐的。如果缺乏了最後的完整性，則瑣碎、日常性的姿勢只能停留在動作本身，而無法成為具有解讀的深刻性；或是，就只是拆解背後的索然。（汪俊彥）
8月
22
2016
1631
一道道綠色的螢光藤蔓纏上張可揚的背脊，說是綑綁，更像是化為一體，在荊棘中找到肉體生長的姿態。以上半身以舞蹈基本動作編出的獨舞，如投射出的藤蔓般持續開展，這種舞蹈的身體是當代現代舞舞者與觀眾較為熟悉的關係。（汪俊彥）
8月
04
2016
2734
「漫才少爺」最令人捧腹。他們倆以中文非第一語言的背景，卻絲毫不妨礙口語與笑點的傳達；精準的互動，以觀眾耳熟能詳的桃太郎故事作為基底，三木奮與太田拓郎的搭配完全掌握觀眾。（汪俊彥）
8月
04
2016
1778
當今劇場界無不崇尚多媒體、3D效果、後設或是參與效果之際，春河劇團的再出發選擇了扎扎實實的表演，沒有奇巧的舞台效果，反而讓人目不轉睛地聚焦在演員的身體儀表與口條情緒，某種「傳統」的劇場親切感，讓尋找「前世」表演記憶的觀眾很安心、很放心。（汪俊彥）
7月
04
2016
5651
賴聲川細緻地調度了事件與走位；每一次的僵局與無法釋然，或是對歷史的無法澄清，總是困鎖在左右舞台獨立本位而又傷痕累累的空間。然而，中間長板凳，在左右之間、海峽之間(?)、或絕對之間的「翻譯空間」才是攤開歷史、清理傷口、檢視倖存、撫慰不堪的位置。（汪俊彥）
6月
20
2016
2389
林奕華的語言早就脫掉一串能指(signifier)、所指(signified)帶來的連結，大量依賴去所指化後的語言，還原成無法直接解讀的符碼。連同舞台上演員的身體、場面調度、音樂，置於舞台上一堆符碼。（汪俊彥）
5月
11
2016
2675
如果對臺灣幾近空白的左翼歷史，僅著眼於世代間的練習，那再怎樣拆解的歷史，恐怕都簡單還魂為先賢先烈無辜的犧牲了。一首去歷史的幌馬車練習曲，以拆解歷史釋放詮釋，但僅依賴某種不證自明的世代對話，卻可能反被權力佈建吞噬，而根本地失去了批判的距離。（汪俊彥）
4月
27
2016
1965
小女孩不需要幻想；取而代之的是小女孩的反擊能力，在屢次冷得受不了而期待屋子裡換來一點溫暖的她，點燃火柴、打開窗戶、放進屋內。火燒房子的結果，扭曲的一家全跑出屋外，雖然小女孩討來了一頓打也失去了所有的火柴，但也換到三人在寒夜受凍的小小報復。（汪俊彥）
4月
06
2016
6492
除了京味的稀釋之外，是台味越來越濃，對話中台語畫龍點睛，大抵定調了這個名為「當代傳奇」戲班子的當代臺灣自我指射。自我指射到了尾場更加強烈，戲中戲的片段，更是幾近「胡撇仔戲」雜燴式的高強度鬧劇表演。（汪俊彥）
3月
29
2016
1891
跨國文化表演其實仍有一隻隱藏的手指揮全球。更批判一點閱讀，雖然「愛」總是在世人的想像中，理當成為跨越國家、種族、語言、文化種種人為疆界的全球價值，但這個全球價值其實仍然在某種「限制的」(limited) 普世性的指揮下。（汪俊彥）
3月
07
2016
1547
導演丟出了極大的痛苦詰問，一切就只能在一次又一次的毀滅中，找到殘破與受傷的身體，然後重新許願？最後產房一景，背幕拉開三角空間，白色燈光收束在手術台上，前場一片黑。生產的這一幕像極了靈堂，迎接新生也同時迎接毀滅。（汪俊彥）
12月
16
2015
2528
成為灰姑娘是因為重拾了現實中彷彿不存在的想像力，而不是作為「成人」所大量依賴的思考力與記憶力。從三個名字的轉變，編導暗示了只有同時具備煙灰缸(Cendrier)與灰姑娘(Cendrillon)，承擔現實又不脫夢想，才能作為在現實生活中勇敢而帶著微笑的仙杜拉(Sandra)。（汪俊彥）
12月
15
2015
3613
沒有強烈的口吻控訴當代政治或社會，而以一頓晚餐開始前的幾刻鐘，充分掌握時時刻刻可能中斷卻又彷彿無止無盡延續的臺灣歷史瞬間，對進入21世紀沒多久，卻奄奄一息（又一息尚存）的臺灣精彩的省視。（汪俊彥）
11月
09
2015
4448
無論是蔣勳或是時代音樂劇場都有意識地導向了一個共同體的故事與敘事。文本本身（無論是文學或是劇場）所極力讚頌的「出走」、所推崇的少年冒險精神，反而從來就不是離開，而是弔詭地亟力地將臺灣的複數合而為一。（汪俊彥）
10月
15
2015
3102
從創團作所清晰表述的「後殖民島嶼第一號」，台灣遊藝行似乎也無意地延續前作的題材與思路，而更著眼於怎麼表達貝克特。《貝克特二小折》雖誠實刻畫出貝克特對於當代社會與人性間的交會，卻顯然缺乏驚喜。（吳岳霖）
8月
05
2015
1503
看似用來打發時間的大量（有意義與無意義的）台詞堆疊，轉化成舞台上豐富的行動：唱歌、念白、跳舞、體操、雜耍，把唱唸做打全用上了。這突顯了哭哭啼啼的依存關係與行動能力，原來在看似只剩等待的過程中，竟然可以挹注如此的生產性。（汪俊彥）
7月
13
2015
5630
如果相聲段子可以不斷透過演員的演繹而重複，《彈琴說愛》則是一場無法複製的相聲文本。它以哲誠/演員為核心的創作，回溯到表坊熟悉而擅長的集體即興表演創作，是一場以生命歷史作為即興創作底本的表演。（汪俊彥）
6月
29
2015
2591
秀琴與米雪演出在近距離的內台戲院裡，與觀眾產生某種不全然依賴文本敘事所建立起的親近感，讓在所謂現代戲劇中，依賴角色認同來建立觀眾與演出之間的戲劇關係，出現了戲劇性(theatricality)的其他可能性。（汪俊彥）
6月
04
2015
1940
吳念真的故事以（男人）對純愛的堅定不移，標榜了良善的價值、刻劃了台灣最美好的時代，也召喚了戰後台灣、塑造古錐的台灣，劇中想著反攻大陸的外省山東伯和他那一代的兄弟們，當後者成為當代台灣鄙棄的價值（與生命），這種不斷高強度地追憶著前者，可能暴露了什麼問題？（汪俊彥）
5月
25
2015
2771
如果王墨林的改編寓言了臺灣，那我們該如何理解他的身體論呢？我認為這家子以依賴關係所解釋的「存在」，其實就是王墨林所指的身體所在。身體並不存在哪一種以血緣、膚色、甚或是語言為基礎；相反地，存在的狀態本身即是身體所棲之處。（汪俊彥）
3月
26
2015
3037
舞台上的破碎、無助、瘋狂、卑下、躲藏、驕傲與救贖（就算只有一刻、就算是諷刺），也都屬於巴勒摩。但我不是認為，如此一來巴勒摩的身體便與目前身在臺灣的我們無關。（汪俊彥）
3月
10
2015
2285
《再說．再見2》的「再」，從劇名到舞台的設計與小丑角色的安排，從一開始就預設了舞台上的表演都是「再一次」的願望而推動的創造，因而讓每一齣「再一次」的表演，充滿了「如果再做一次，就可以如何？」的行動性。（汪俊彥）
12月
15
2014
2003
全臺灣場場爆滿的觀眾與一再加演，正好說明了「我們臺灣就是這樣」的寫實戲劇觀。這種以男性、父權與本省共構而成的「我們臺灣」，搭配著戲裡以缺乏質疑的情感倫理，再一次強化觀眾與表演間的絕對認同關係。（汪俊彥）
12月
08
2014
2229
在臺灣與香港都沒有在這場儀式或行動中缺席的暗示下，《吾鄉。種籽》精彩拋出了家鄉是土地還是經驗？是先驗還是在重層資本化、現代化、國族化的處境中才急於召喚的記憶？（汪俊彥）
11月
24
2014
1477
儘管設計了脫俗的旅行，在劇場表演上仍有一些不得不點出的問題。故事缺乏推動的敘事動機。觀眾在找不到可以期待的事件下，只是（能）跟隨著虹慧的心情起伏，過於抒情的劇情敘述，觀眾很容易失去認同的焦點。（汪俊彥）
11月
21
2014
2293
廿世紀初期的美國小鎮，作為標準的「我們的鎮」(Our Town)，其實是個貨真價實的獨特小鎮。果陀劇場其實是揭下了美國這個「我們的」（誰是我們？）小鎮的面具，換上一張我們的（臺灣的？）小鎮臉孔，應該不是太偏離原著的改編。（汪俊彥）
6月
19
2014
5299
除了英雄消失在舞台上之外，我們也看到僅以豐功偉業讚頌史詩所呈現的平板。張達京成了族群歷史的樣版，而這個樣版往往又是極為男性中心的。我們又一次於英雄史詩的再現中，看到固定於同一種既定想像範式的二元身體表演：男／女、原／客、剛／柔等。這或許正是所謂大敘事(Grand narrative)的大集合吧。（汪俊彥）
6月
03
2014
1516
導演與編舞者精準地將視角倚貼在兩位藝妲的女性私密情份之上，賦予她們倆自由進出外在的空間，如自然、如人世的環境，甚或相當具有主動性地選擇了拒絕踏入男性的獨語。如果所謂「新民族」舞團，是對某種民族身體的有意識反省，那麼我猜想這個新民族的身體必然是陰性的。（汪俊彥）
5月
29
2014
1593
重返歷史，未必是澄清歷史；重返熱蘭遮，也未必就能重返母/淨土。以帝國主義認識歷史與土地的方法，可能在全球化下持續。如果不能轉變現代世界自形成以來，以差異開啟今日對於自我想像的認識方法，混血論述未必能擔保未來，反而可能喪失了重返歷史、解開癥結的契機。（汪俊彥）
5月
27
2014
2808
全齣劇只有三個演員，簡單的故事發揮成流暢的劇場小品。從主流的眼睛來看，這戲似乎滿足了觀眾的悲喜惆悵；但在批判地閱讀下，我們需要更具反省與觀照生命深度的文化創作。（汪俊彥）
12月
10
2013
1906
看似小品的格局，卻在形式上與內容上，以語言深刻觸及了台灣人與中國人的身份與認同問題。編導試圖以輕鬆與友善的角色互動中超越國家作為身份的唯一認同。但我唯一的疑惑是，國家恐怕從來不這麼輕描淡寫。（汪俊彥）
12月
04
2013
2160
作為綜藝式的演出，白雪發揮的淋漓盡致。但《風月救風塵》可以／能不僅僅只是綜藝。全男身的演出成為一場由趙盼兒領軍集合性別邊緣力量，解救遭受家暴與性別暴力的宋引章。（汪俊彥）
11月
19
2013
3712
故事的發展與流轉，來自功力深厚的演員一張張情緒的累積，廖許金花（張丹瑋飾）、大姊秋美（謝瓊煖飾）、二姊冬美（水毓棠飾）三人恰到好處的表演支撐了這個家不倒的牆。觀眾在寫實劇中的社會角色找到一個投射認同與安置自身的位置。（汪俊彥）
10月
17
2013
3501
改編後的歷史時空，看到兩段台灣歷史再現的疊影，一是1950年的白色恐怖，一是1920年的殖民統治。台灣遊藝行的這個版本讓劇本超越了別役實對於戰後的反省，加入了屬於歷史化的台灣殖民寓言。（汪俊彥）
8月
26
2013
4004
8月
19
2013
1366
