搜尋: 吳思鋒

生之痛苦與死的妄想,生命循環與時間起落,家的在場與缺席之於自我的意義等等。但這些符碼詮釋對我而言都不是重點,而是每一個表演者的一舉一動,都銘刻著誠實面對生命現況與身體感受的痕跡。(許仁豪)
三月
14
2022
而這次,我們真的迷失在「他的」故事裡了,人為的災難在劇場中以另一種方式被呈現,他好像成為了瓦憂瓦憂人的卡邦,讓複眼人只能在一個個單眼中流著淚觀看。不過,為什麼他可以成為卡邦?是誰給予他這項權力,讓所有參與者都失去話語權?又或者是渦流,因為製作裡的權力不對等,讓無法分解的垃圾們都被沖刷上島?這次的共製裡,「無法分解」的到底是什麼?(黃馨儀)
五月
05
2021
雖然未必需要對一齣兒童劇的概念取用過於苛責,然而再次設想本文第一句被反覆強調的話——對「移動」和「認同」的最佳概念與最佳模組為何?恐怕不是一時半刻就能清楚說明的——當成人自身都難以將之解釋清楚的時候。要讓兒童劇滿布教化功能未免過於沉重;坦白說,兒童劇當然也無需過度追求過於精密的結構,但劇中兩種看似辯證的移動視角,卻有可能會讓原本的一番好意和生命經驗抒發,在對應邏輯的飛行偏誤中遭到「窗殺」。(謝鎮逸)
三月
22
2021
參與《後寮現地》的經驗,使我連結起一年餘前在台南經歷的另一個藝術創作行動《拆除中:了後liáu-āu》,也是以導覽為形式,在城市即將進行變更的區域進行大規模的遊走⋯⋯。本文以此二作並置書寫,意不在鉅細靡遺地描述每一個創作者的作品與行動,而是因二者在面對相類似的議題⋯⋯(梁家綺)
二月
24
2021
在舞作與我之間,存在著理解上的障礙,但它會阻止我感受嗎?我想答案不是會或不會,畢竟任何作品與觀者間必然永遠存在理解的能與不能,但當創作中不斷重複與放大的關鍵字無法被指認時,在其中便會造成感受層次上的差異。(盧宏文)
一月
07
2021
此作的遮光,沒有像《吃土》那樣,為其給出特定的場景、把姿態放大以至形塑一個強烈的形象、意象,具有重尋/構歷史時間的宏大意圖,而是夾雜於不同的動作之間,看起來就是一個雙手十字交疊或直式平行遮臉的動作,一瞬間便倏忽而過。抑或,更像是處於神像開光之前的等待、或步入黑暗的災難廢墟與崩塌時間。(吳思鋒)
十二月
03
2020
今日的我們,早已離「反共抗惡」的日子十分遙遠,《無/法/對/白》並未自負給出為歷史清創的方案,卻警示我們必須小心處理對「絕對之惡」的想像,多元史觀不能僅是口號,必須是種實踐,若連最基礎的易位思考都達不到,遺憾會是常態。(黃資婷)
十月
16
2020
在《tamita kita走吧我們——海洋劇場》中,雖有其潛在的景觀化危機,但三位行為藝術家阿道.巴辣夫.冉而山(Adaw Palaf Langasan)、蔻兒亭.阿道.冉而山(Kating Adaw Langasan)和瓦旦.塢瑪(Watan Uma),亦提示了藝術於自然環境中,所能突圍的第三條路線。(盧宏文)
十月
13
2020
在這場「不知道這一天是怎麼開始的」(引劇中台詞)的學製,沒有三一律,沒有懸念,有的只是創造當下。長年以來,小劇場學校猶如一個劇場的實驗教育場域,倒映學院戲劇的缺乏,這場學製,充分傳達了它的實驗性。它的酸澀,既是戲裡的,也是戲外的。(吳思鋒)
九月
21
2020
近年政府的新南向政策帶頭將目光投注在亞洲鄰近國家,蒂摩爾古薪舞集的國際交流,也有意識地往亞洲鄰國尋覓具文化特色的交流對象,汲取傳統為寶藏再將之轉變為當代表演藝術。此次的一系列工作坊為學員(團員)們打開了認識亞洲樂舞的一扇窗。(徐瑋瑩)
七月
30
2020
相較於台灣其他各地發生的行為藝術活動, LIPAF最大的特色就是「部落」,把原先部落所沒有的、在台灣具備前衛藝術特質的行為藝術反身引入部落。⋯⋯將時間範圍擴展到冉而山創團迄今來說,LIPAF同時也是一個冉而山社群化的節點,其進而與近年太巴塱部落及其週邊(光復鄉)不同組織、空間的社群化相互交織,時有交疊。(吳思鋒)
七月
20
2020
從女體的缺席到袒露現身,從熱鬧的角落到記憶的棲所,三齣獨角戲無心插柳地串接起了意義,提問了存在的狀態:似乎在資本現世,處在邊陲才有呼吸的可能,而越往內潛、肉身越能立體。(黃馨儀)
七月
01
2020
城市公園時常被冠以「都市之肺」,有其調節意涵以及銜接城市與自然的作用,但陳俊宇的 《Asthma》和李敏如的《解鈴還須繫鈴人》顯然不同意這個說法,兩表演「偶然」引起的民眾檢舉,也再消解了「都市之肺」的語法,或反證了將綠光河岸公園做為過渡空間的展演性。(吳思鋒)
六月
29
2020
此命名巧妙地疊影了我與非我、家空間與藝術空間,先結論地說,這樣的疊影製造了邊界的模糊,藉以拉出對權力的凝視;一部分模糊生活與藝術的邊界,尤其是在藝術空間不斷建構著家的敘事,一部分延伸展件,持續模糊觀與演的關係。(吳思鋒)
五月
25
2020
整場演出予人「部落的生活平常就是這樣」的感覺,要大於凸顯場所的意義,部落劇場的「部落」,也就容易變成對本真的模仿,反而使「空間」一成不變,「部落」的多義也就相對窄縮。這場演出如果也有指出「斷裂」,那比較是城與鄉的二元相對;甚或,如果用未來式的時態,把這場演出形容為前山海劇場的一個部落生活記憶,會不會一樣是個過於「經濟」的想像?(吳思鋒)
五月
07
2020
《回到築港路築港巷7之202號2樓》(簡稱《回到築港》)的文本摻雜創作者的成長記憶,與曾寫過的小說等⋯⋯與其說它重組了家鄉,不如說碎裂了家鄉;與其說它重組了記憶,不如說它喚起了失憶。(吳思鋒)
四月
02
2020
評論人張又升〈我們與舞踏的距離──從《一般之歌第二部──磷火之海》量起〉一文於本台刊出後,參與演出的(編)舞者李薇於該篇文章下方回應。張又升以此文作為回覆,延伸思考往復對話中顯現的現象:當特殊成為普遍,以及其可能的背景,並提出其他案例,期望拋磚引玉。(評論台編輯)
三月
31
2020
磷火鑄型所的舞者們從眼神的放掉,到身體語言的鍛鑄,都不再刻意通過器官,如眼神、臉的扭曲等貼近舞踏的容器論,而嘗試從黃蝶南天舞踏團的影響、舞踏的日本身體文化,探出一條在混雜中創造以身為器的新路徑。事件及敘事亦相對具體,其中尤以眼神的放掉最令人印象深刻。(吳思鋒)
三月
24
2020
把虛幻化化作白話,是以下幾個尖銳但關鍵的提問:評論書寫對象是誰?多少評論對象被忽略,原因為是什麼?評論是否有可能對市場端產生影響?再來,是評論人的書寫能力如何?知識背景又怎麼支撐?上述的提問再再提醒,評論不只會是劇場史、藝術史的一部分,同時具有傳播功能,且在社會史上佔有一角。從這裡便生出了今日幾個看似艱澀,實際上與從業者息息相關的座談題目。
三月
18
2020
當創作者希望以劇場擊碎現實,重新整合,帶領觀眾深入思索美學與社會變革的關係,那勢必得有精確的美學建構,而劇中的表現符號散射,無法精確對照。(黃馨儀)
三月
16
2020
2019「不和諧開講」邁入連續第三週。表演藝術評論台站長紀慧玲開場,表示淒風苦雨、外頭有歌唱大賽的夜晚,講座內容考驗同時參與者體力與腦力。今夜上下半場題目分別具聚焦與發散性質,前者由徐瑋瑩主講、蘇威嘉回應「舞評論/述之自由與不自由——以驫舞劇場《自由步》舞評為例」;後者為由傅裕惠主講、周慧玲回應「評論的歷史性/在場性」。
三月
16
2020
如果說陳雅萍的寫作路數有著扎實的理論背景,陳品秀則是從肉身直接參與開始,自己跳舞跳一跳後來投入寫評論。陳品秀從寫、不寫,到現在的不能寫,作為今天講座的回應人,分享觀察舞評人的另一個角度。下半場以田啟元作品的評論作為現象來討論,因為田啟元到今天仍然難以被論述與界定。講者林乃文寫了1990年代關於田啟元的論文,回應人詹慧玲則是與田啟元長期合作的夥伴。當被別人談論自己作品時,創作者的反身回顧,對評論人也是書寫上的提醒。
三月
13
2020
縱使創作者選擇了「戊辰戰爭─甲午戰爭」的時間序列結構,但此作「在國家內部」的書寫,比較是將戰敗的心靈予以個體化,因為戊辰戰爭雖然與進入近代才歸屬日本國土的北海道直接相關,且可做為反省日本帝國主義的根據,但戊辰戰爭與蝦夷共和國之間的歷史關係,在此作其實匱缺……(吳思鋒)
三月
12
2020
2019年TT不和諧開講,以「歷史的返視、評論的在場」為題,由表演藝術評論台策畫,並與PAR表演藝術雜誌合辦。表演藝術評論台台長,也是本次主持人紀慧玲,因表演藝術評論台自2011年開台所累積的大量評論書寫,促使其不斷思考這樣的「過量生產」是否有產生實質意義?無論是對評論者、對創作者、對文化政策或是對藝文生態,是否確有產生影響?(評論台編輯群)
三月
11
2020
每幅畫作在劇場化的過程中,創作者就每一段(每一幅畫)揀選什麼材料、增加或減少了什麼的調度,乃至材料(物件)的選擇可能導致的「誤讀」,皆形塑著觀看的方式,亦微妙地振晃此作試圖擺出的,「中性」的歷史詮釋。(吳思鋒)
三月
02
2020
《阿灑步路扮一桌》則像是把這些生命故事收在「仁壽宮前扮桌」這個「景觀」裡,它不儲存於可持續發展的行動歷程當中,而屈身於稍縱即逝的景觀記憶。(吳思鋒)
十二月
02
2019
好在窮劇場拍拍我們的肩膀說,這次的《紅樓夢續》「不是經典文學的再現,而是重塑文本來生的契機」。哎,這種按捺的說詞誰信?至少我不信⋯⋯但解戲必然先痛而後快,有時還不如引刀成一快……以下分三個部分,依序談論這部作品帶給我的「痛快」經驗。(張又升)
十一月
12
2019
這群戲劇工作者們,很謹慎地處理知識份子的自我擺位,不想很強烈地擔負「啟蒙」的角色。這一部分也體現在此劇把主要的衝突點放在「申請補償與否」所指涉,在計數的賠償與不可計量的創傷之間自然連帶的偌大灰色地帶,包括不信任國家、共產黨人、歷史斷裂造成的代際差異等。(吳思鋒)
十一月
07
2019
從經濟、文化的路徑另闢蹊徑,同時含納不同政治信仰的受難者證言、敘事,回擊國家視角的政治學,以及藉以含納更為深廣的(各種)「權力」的政治性的歷史書寫。如此向各政治光譜敞開的,因為包含著對「國家中心」詮釋版本的觀察,並與之辯駁,或試圖鬆脫,遂才有實在的「眾聲喧嘩」意義。(吳思鋒)
十月
08
2019
她不像許多的表演者會在台上自我放大,變得把角色偉大化,或過度表現「我」。相反地,在她的舞踏空間,「我」屢屢被折讓,不斷「變小」到反向曝光器官、皮膚、讓靈魂在幽冥與現實之間漂移的空無眼瞳、盛裝「他者」的容器身體。(吳思鋒)
九月
17
2019
它並沒有重新打開我們對於事件的認識,打開劇場作為公共領域的可能,卻一開始就與事件的「反」的光譜貼在一起,清楚地相對於支持拆除的另一光譜,反而自我簡化地變成各自表述與抒發的單向度發聲場域。(吳思鋒)
九月
02
2019
《赤土》不存在原民性究竟是本質主義或混雜本真性的比較,也不再重演原漢、原日壓迫結構的歷史情節(結),而是直接從「原民銜接」的創作行為,通過原著的科幻文本,介入對未來的想像,將原民劇場的思想界面更加開拓出來。(吳思鋒)
八月
27
2019
演出裡頭並沒有真正的死亡發生,儀式表演轉換成表演藝術的舞台,是否還保有其中的神聖性或是淨化功能?我們是否還有共同的信仰來支撐觀看?或是對遺失許久的文化在記憶中的再次複習?就像林正宗試圖透過《悲傷ㄟ曼波》為我們找回來的文化記憶。(羅倩)
七月
18
2019
沒有語言的展演,有時承載地多過語言,當然這也是觀者的自我投射解讀。從城市的收納、都市原住民,到軍購與資源,厚重寬廣的議題藉由個人獨角被梳理摺疊在流民棧的小空間,並近距離嵌合在演員的個人生命中。(黃馨儀)
七月
01
2019
九零年代末成團的身聲劇場,何以從早期抽象沉穆的聲音-肢體風格,大肆轉變為屢屢從民間故事或生活瑣事入手,走向通俗易懂、受眾年齡層越拉越廣的文本路線?……這是一個藝術問題,一個營運問題,也是一個時代問題。(吳思鋒)
六月
27
2019
綜觀五位創作者的表演都試圖擺脫獨白為先、語言過多的戲劇形式,而著重肢體以及肢體與物件的關係,這也回頭連結了「流白之間」對表演、乃至身體訓練的著力。(吳思鋒)
五月
28
2019
我們隨漫遊者漫遊的這一帶,曾座落於舊城區之內的邊角,城牆與城門的拆除、毀朽,並不保證記憶的保存,而更可能讓人習慣忽略、遺忘。這一晚的漫遊,亦是對紀念碑式地景巡禮的質疑。(吳思鋒)
四月
30
2019
所謂的侷限,要去思考劇場人和民眾的需要。回到班雅明,創造了一個新的生產關係,是由知識人、藝術家或劇場人的共同創造新生產關係,我們和民眾一起創造,這是布萊希特的重點。你和觀眾一起創造新的生產關係的時候,戲劇本身對於現實開始有反思。(楊禮榕、評論台編輯群)
三月
13
2019
《仙山逢來》為海筆子久違的、靠近台灣觀眾的作品。尤其在語言的消化與傳遞上,因為共同創作而有所接地氣與紮根,語言的能量展現亦和年輕的成員三年來帳篷身體表演的進步相乘,身體和聲音的扣連加深,文字聲情得以真實的透過身體傳送出。(黃馨儀)
一月
11
2019
藉這一晚重新想像國中生進入社會接受的日常媒介是什麼,它反映了他們怎麼用那些媒介表達,也反映了成年人產製了什麼樣的載體、什麼樣的社會樣貌。(吳思鋒)
一月
02
2019
原本觀眾看到的是身體的限制,卻忽然因為表演者的邀請,給出了一種開放的空間,她的讓出反而顯影了她自身的主體。而她在扮演自己與扮演父親、母親之間切換,也讓人見證筱君清晰、流暢的表演力,以及不僅止於表達自我的創作意圖。(吳思鋒)
九月
15
2018
對自身的批判:字寫不好、脖子無法控制的移動、容易跌倒等,都是相對於外界觀看與社會期待的自我審判,但當直指及面對之後,才開始有轉化的可能。(黃馨儀)
九月
13
2018
重要的還是提供一種記錄社會/社會紀錄的方式,不僅止重「實」(影像),也不忘務「虛」(棋局),形式上是豐富又不累贅的,而不夠「沉」的缺陷,也不會那麼容易阻斷創作者的未來性。(吳思鋒)
八月
31
2018
整體來看,《悟空》確實於舞台美術、燈光、音樂等技術層面,通過馬戲技藝展現與肉身/肉體的碰撞,調和出畫面的整體性;而觀眾就算無視於《西遊記》與其所提供的隱喻結構,也能直觀地享受這樣的表演形式,覺得暢快、覺得激動。(吳岳霖)
八月
03
2018
類此生活無意義的筆記頻繁出現,就此,也可以說它是一種平板的聲音。因而,這些筆記的敘述語言,一方面強化了擬像,一方面指向的是前述提及的,藏在更深處的創傷。(吳思鋒)
七月
30
2018
太快扁平化其本可投射的諸多問題。羊駝、雲豹、梅花鹿等動物的逃生者言,並沒有拉出與人類話語的差異、對質,因而落入同質化的境地,拉不開一個更龐雜的敘事空間。(吳思鋒)
六月
01
2018
他們把對閱讀這個劇本、對演出所在的位置、對演出空間周邊的人與物、對日常生活、對其他表演者在演出當下的一言一行,甚至自己每一天的情緒等種種感覺,都當作每一場表演當下的相關元素。甚至變成演出的主題本身。(吳思鋒)
五月
01
2018
Ryu的舞蹈看起來很「自我」,其實是從「他者」出發的舞蹈,而且這裡的「他者」並不只意謂「他人」,更指涉種種「其他」。他跳得樂此不疲,同時受苦地存在。或說,因為受苦地存在使他跳得樂此不疲。(吳思鋒)
四月
03
2018
它不想掩飾世界的惡與體制的保守,拒絕為了塗抹一種聖潔感而非要勵志不可。它的拒絕長大是對長大的社會維持一個看的位置,而不是停在幼稚。(吳思鋒)
三月
17
2018
《時光電影院》恐怕一如黎煥雄既往諸作,是一本擺盪在舊社會與新時代之間的不安之書,一座在小劇場運動與劇場建制化、個人與社群之間隱密偷蓋的時間劇場。(吳思鋒)
二月
05
2018
「新公共性」、「場」、「反省形式」等諸話語,都意味著帳篷的前進一定程度仰賴內部成員形成「共同體」的可能性,可是誕生於美日安保、全共鬥的帳篷語言,如何接榫後解嚴及樂生世代的在地青年語言,一直以來卻是個被擱置的問題。(吳思鋒)
二月
01
2018
觀看的距離延長、設下層層掩護、在某個時候突然折彎,暴露文創園區及大眾的空間無意識,讓我們藉由難民的扮演,視線隨之越出室外,看到早已令我們麻痺的文創商場。(吳思鋒)
一月
22
2018
《鯤鯓戀歌》所凝聚的是一種經驗所製造的生命連結──不是血緣,而是記憶的共生。「故事」本就是「共同記憶的再創」,重點不在說演的方式,甚至也不是被講述的那個時刻,而是在建構這個故事的過程,梳理記憶、回溯個體生命,使其再生,形成當下的、新的集體記憶。(吳岳霖)
一月
08
2018
故事就是個引子,觸發閱聽者與城市之間的關係,文本的完整性並不是這麼重要,重要的是這個聲音與與眼前所觀看的如何形成一個辯證關係。圍繞著虛構文本,將城市幽靈化或半透明化,讓城市長得不像我們本來以為的那個樣子。(評論台編輯)
十二月
22
2017
《遙感城市》你預想你的未來是什麼,它要你去想我們的未來會變成怎樣?《其境/他方》則一直在過去的世界,或是過去發生的事情。一個是未來,一個是過去。(評論台編輯)
十二月
11
2017
康寧漢的挺立,不為刻意展示,也不刻意避開,不多加解釋也不迂迴,卻在我們的觀看之中,在充斥各種障礙的框架世界中,埋引一道存在先於詞語的震央。(吳思鋒)
十一月
01
2017
角色都處於「本省-外省聯姻家庭」這個框架下,相對缺少可能不容易對話的其他家庭典型,比較著重在這框架之內的代際的同理、諒解與歧異,因此也就相對缺少與現實中的他者對質的力量,所以容易把戲演得溫情。(吳思鋒)
十月
16
2017
舞台上的身體沒有同步被釋放,反而因為設計過度的「作態」、夢想化的配置,讓人感慨,成人不自覺的壓抑仍然會轉變為一種無形的控制,影響著青少年。那麼,真正需要釋放的究竟是誰呢?(吳思鋒)
八月
29
2017
有人靠近素人、有人從素人邁向業餘、沒有打算往職業、專業方向走有待討論,但是這個過程當中,確實展現了台灣現代劇場裡面很有意思的領域,這些人也會讓另外一些完全不同的創作美學,有機會被實踐。(評論台編輯)
八月
09
2017
這次,我們連偵探都不是,頂多只能說是在這則尋人啟事外緣遊走,在失憶的邊境慾望真的失憶的遊民吧。在《其境/他方》,我們卻通過了失蹤兒童,感知了城市的失憶。(吳思鋒)
七月
12
2017
舞作反映出的編舞家心靈,目前仍處於「辨識斷裂之處」,就文化深度與身體語彙的建構,依然還在初步探索的階段,這是《沉醉》力有未逮之處,但也是它之所以煥發坦率、令人情動的力量。(吳思鋒)
六月
29
2017
她重複著,一次又一次,就像工人終日與機器、工廠為伍,不一定沒有意識到資本主義及異化,更像是深刻認識到生存終究先於生活,工廠就是一座集中營,自己已經變成機器。(吳思鋒)
六月
20
2017
將鼓堆疊到舞臺左方,作為技藝的工具成為了背景,在《禁區》中,我們聽到故事,看到故事的素材,卻少了九天本身作為民俗技藝團與劇場的連結。(羅倩)
六月
20
2017
進入數位時代後,我們對於影像的感知模式已完全不一樣,影像變得這麼隨手可得,我們跟影像的關係與距離,已不再像過去這麼的霸權或這麼具有權力掌控的意味,但是卻會延伸出另外一種觀看機制的問題——我們該如何去處理記憶中的影像,或是劇場空間中的影像問題?(評論台編輯)
六月
19
2017
《三》所展現的,是一種雜草般的生命狀態,正在尋找出路的過程,不管是基於客觀外在環境條件的反向思考,還是源於主觀潛在創作思想的反骨意識,有所警覺的與劇場生產線工廠保持安全距離。(黃佩蔚)
六月
13
2017
這三人的集體創作,事實上也是在面對身處個體化的社會,如何結成群體之艱難。謝幕說明了這一切如何艱難又如何必須?——他們並排站立,手緩緩升起,牽住彼此,然後彎腰致謝。當下的氣壓低如時間黏滯。我們都是被事件拋棄的人。(吳思鋒)
六月
07
2017
做為觀眾,在舞蹈現場與剪輯短片看到的,是兩個截然不同的演出。可問題不在於兩者不能截然不同,而是兩者的關係是什麼?過於渲染、強化舞作的剪輯短片,反而讓《52 Hertz》更不「稍縱即逝」。(吳思鋒)
五月
28
2017
當演員被突然上升的燈桿吊起來,然後墜地的時候,危險感反而一下子浮現出來;因此當燈光切暗,其中五位演員著黑衣橫列於舞台後方,成了前方演員身後的魔神仔的時候,個體恐懼所圖繪的心理陰影,也才被狠狠放大。(吳思鋒)
五月
04
2017
因為詞彙的同質、語言的氾濫、服裝及舞台等西式符號的低效調度,反而將創作者本來要藉創作去呈現原住民「本來的樣子」,去社會大眾對原住民的刻板印象,變成了自我消費,去脈絡的奇觀化。(吳思鋒)
四月
10
2017
從下半身、上半身到靜止狀態的呼吸,從腳趾頭勾住椅子移動、身體倒掛在椅子上而雙腳懸空踩動、極力協調不協調的四肢在場內走路,同時也展示障礙肢體的行為,姜聲國清晰地結構了這一場演出的秩序與被觀看的中心。(吳思鋒)
十二月
30
2016
概念上,我能理解織布、剪斷、重來,某種綿延不斷的時間。但演出上,總覺得節奏與節奏之間轉換非常工整,反而有種時間不停斷裂的感覺。這種印象,很大程度來自段落轉換的節奏性,不太有行為、聲音、動作之間的交疊。(劉純良)
十二月
26
2016
所謂的甜而不膩,也可能是一種在劇場與社會的協商空間中的自覺與知性,一種張力時空中所生產的動力。也像是在小戲節這兩周的321巷藝術聚落,混搭了創意市集與流動夜市兩種風格,看似被定型了,卻又並非如此。(吳思鋒)
十二月
19
2016
「台語脫口秀」小品中充滿語言的美感妙趣,在語言技藝中流洩的蟲膠唱片音樂,對照莎士比亞文本被拆解,再對照現實歷史的文化拼貼,以及演員台灣民間身體的自信,最後調和一杯「沙士˙B˙亞」成為總結。(陳元棠)
十二月
07
2016
有別於過去的環境劇場,再拒的作品把城市當成一個巨大的觀眾席,而不是舞台。他們在構想劇場作品時,是在看我們可以用多少種不同的觀看角度,去切入這個城市,而不是去想要在這個城市的哪裡,發生表演。並不是用演員的表演,去佔據某些街區,或是某個空間,而是想著怎麼利用改變觀看的方式,去重新找到觀看城市的角度。(評論台編輯)
十二月
05
2016
凡生這個腳色特質是男女兼具,剛好她在劇場裡可以做到各種的扮裝,所以做出這樣的設定,既然她有這個政治身分,她的性別身分可能不容於她的政治身分,結構上可能會拉出政治、性別的衝突。(評論台編輯)
十一月
09
2016
台灣已有商業劇場?什麼型態與樣態成為「商業劇場」的定義 ?為何要談商業劇場 ?台灣劇場有沒有「市場」意識 ?有沒有人把市場很當一回事 ,認真經營 ,奮力泅出仰賴補助的死胡同 ,既找尋自己的觀眾 ,也找出自己的「藍海策略」,突破框架 ,一再再在藝術與市場平衡木上取得成績 ,一再再在「市場」意識下找尋劇場存在的價值 。
九月
30
2016
不願排除,所以拒絕秩序,所有的行為幾乎都變成噪音,不僅音樂而已,如裸體,也變成一種視覺的噪音,因為這些行為所要擾動的,只是表演者自己,我們既在場內,又在場外,正是這種對慣習、繼承秩序的晃動。 (吳思鋒)
八月
31
2016
戲中兩段獨白,無意間掀開了《我的50呎》在對資本主義與政商複合體的批評,以及中國因素作祟的本土焦慮所交纏、拉扯的張力之下無法控制,以至於批判對象不明,搖擺於個人主義與公共對話,淹沒敘事的理性與完整。(吳思鋒)
八月
25
2016
從解構與後設的基礎下,《家》呈現了非常完整的作者策略:刻意暴露演出的幻象本質,拼湊又接合的舞台與影像,演出與影像互文又互有隱喻,可以說,這是一齣有著鮮明形式主義的戲劇,被安設於編劇與導演巧妙安排好的後設結構。(羅倩)
七月
14
2016
住在世界上最華麗宮殿的皇帝,如何領悟、解放他佔有的權力慾望,便必須回返「聆聽」,夜鶯的歌聲不僅令所有人陶醉,也有喚醒人們童年樸實記憶,令人潸然淚下的魔力。夜鶯的歌聲,也是皇帝治理國家的警示,惡夢中的光。(吳思鋒)
五月
31
2016
卓明的腳板壓在他的腳背,他扣住卓明的腰,兩人緩緩走過中區的弧形甬道,兩人的身體如何彼此信任,是否感受到彼此觸碰的溫度,都變成一種稍縱即逝的感覺語言,而歷史的傳承從來經由人民的身體,跨越國族、地域,試圖抵達。(吳思鋒)
五月
10
2016
慾望本身比慾望什麼重要。「不斷」變成一種微幅的,行動的前提。而出路,會不會就在「我」屢屢受挫的應答裡產生?因為「我」的語調總是逐漸黯淡的,語句時常由單詞組成,這些都是「不完整」的暗示。(吳思鋒)
四月
18
2016
《返鄉》延展了台西環境問題的地方性,創造了一個聆聽疼痛的場所--台西村民的證言劇場就是痛感的源頭,那些或直接或隱喻的陳述都像是疼痛的索引,是疼痛創造了這些語言。疼痛的私密性通過村民的證言,攝影展、遊街劇、音樂會的匯流,架構瘦身的《女媧變身》被觀看的方式,令疼痛變得公共,而不只停留在「讓村民發聲」的浮泛自感。 (吳思鋒)
三月
14
2016
當原住民成為台灣的一個文化標籤後,代表什麼?放到世界舞台上被觀看時,台灣原住民又代表什麼?回到我們自己內部,沒有進一步思考觀看與被觀看的位置時,即使不去考慮是在當代劇場還是原住民的脈絡,都會對於原住民有標籤化的印象。標籤化的危險與邊界到底在哪?標籤化是被理解的容易管道,但標籤化同時有被扁平化的危險。(評論台編輯)
十二月
31
2015
到底要用什麼樣的立場去看一個異文化的作品?作為一個評論者,如果對於一個原住民作者的作品背景知識不夠豐富時,到底有沒有立場去評論?如果作品中原住民主體性這麼強,有需要跟非族群的人溝通嗎?觀看對象該選擇誰?這樣的思考也回到評論者這邊來,是兩造可以彼此激盪的。(評論台編輯)
十二月
28
2015
或許創作者更集中想像於身體,尤其是結合腳步織法,讓身體本身「尋覓」的動作多於空間感,於是,敘事引導了觀者想像,但停留於動作,對身體置身於水林水徑的存在感,就未及明確了。(紀慧玲)
十一月
24
2015
身體的原鄉也許在步法裡、也許在身分認同、也許在土地,也許在一個還未曾被深入討論、細膩思索的舞蹈領域。本次對講將從原住民編舞家的當代舞蹈創作,進行此主題的觀察、省思與切入,開展相關評論的可能。(評論台編輯)
十月
16
2015
運用各種可能的做法建立一個「存在於社會的劇場」,不僅仍然實踐著「劇場的公共性」,不僅與藝術家、表演團體建立互動,循環往來的基礎,也從經營、製作的角度尋找、延伸、辨認一座劇場與社會的關係。(吳思鋒)
十月
02
2015
因為離城,因為不在劇院,所以必然與表義的地方性,與不期而遇的民眾相遇。除了三缺一劇團最終仍在劇場演出,蕭紫菡舞蹈劇場則有其限(現)地生產的必需條件以外,這些計畫閃現著更微顯性的「社會溝通」的作用。(吳思鋒)
九月
30
2015
他們兩人要做的不是把空間圈劃下來,只慾望著製造隨著觸摸而不停變動範圍的邊界,而是這些邊界不斷素描著空間的尺寸、形狀,甚至是溫度,但沒過幾秒鐘,原本素描的無形空間又被塗掉重畫,像是經歷一場又一場徒勞無功的戰役,在黑暗裡,逐漸確認自己身處的就是在一處無光的所在。(吳思鋒)
八月
13
2015
不只部落對於劇場的空間想像是什麼?還有更重要的對於部落經濟的經濟生產及分配的問題,當縣府決定以蓋大型劇場/展演園區,委託單一團隊經營的方式提出計畫,便已說明他們只是奪取利益後次分配的給予,遠離公眾及部落參與的開放機制,也遠離在地經濟及生活永續的精神。(吳思鋒)
八月
10
2015
《夜遊》涉及非劇場人的動員、演出區域的居民聯繫、強調觀眾能夠參與演出,而且不僅不在劇場空間之內,還跑進了城市,主動與生活空間、庶民日常交流,再再突出了信任的複義。就此,《夜遊》進入了這個並不新穎的命題,而它與日常生活、藝術及社會體制的交往才正要開始。(吳思鋒)
七月
27
2015
在兩齣戲當中,各個角色透過自嘲、自省的自我剖白攤開生命政治的個體立面之時,他們或有現實全面緊堵因而「哪裡都不能去」的無力感,但逃避如果是一種創造,他們找到的另翼逃逸路徑,可能就是秘道,可能就是地下道。(吳思鋒)
七月
13
2015
一旦敘事結構並未安排妥當,整齣作品的認知訊息便會散裂為不同片段。如何掌握、扣合與傳達「腳譜」的多重意象,以其串聯作品的敘事結構,並且,更為宏觀地省思「腳譜」作為一種嶄新的原住民樂舞系統,或許是另一道有待解決的課題。(徐國明)
七月
13
2015
現場充滿的身體能量,來自一個Tai正在紀錄與整理的文化源頭:腳譜。截至目前為止,Tai從非單一、特定族群的傳統祭儀整理出六十六種腳譜,成為動作的基礎。舞者通過腳譜進入無形的文化空間,其空間的神話基礎是腳踏地與天、祖靈的精神連結。(吳思鋒)
七月
13
2015
自導自演的黃凱臨,在暫褪老人裝扮以後,返回一副年輕的身體與面貌,與小丑、面具、物件發展多面的關係,把這個老房間玩出歡樂,玩出獨居的寂寞,玩出飛翔的渴望,玩出趨死身體的崩塌與赤裸。(吳思鋒)
六月
24
2015
刻意簡陋、低級擬仿的舞台及表演的表現方式,讓人感到十分廉價,可是看看我們生活四週,不就是用廉價建構出來的嗎?我們以為「廉價」讓我們更快活,更方便,殊不知那其實壓抑了我們的精神與意志。(吳思鋒)
六月
22
2015
兩部作品同樣以「非人」作為主體,但其實都在虛擬間深刻地製造出真實的「生活感」,卻是截然不同的體驗與呈現。只是,我會不斷檢視與懷疑的是吳思鋒在前一年的「321小戲節」就已提出的「空間想像力」。(吳岳霖)
五月
20
2015
蔡晴丞以詩人的地理移動詮釋認同的矛盾;高俊耀則是借詩人的詩作思索語言的關係。(林子策)
五月
05
2015
王墨林將「母親」擺在主要的位置,近年分別藉由《再見!母親》、《天倫夢覺:無言劇2012》(2011)「處理過三種不同的母親的故事」,但他劇作中的母親,還包括某種母性的象徵,甚至指涉原初的生之愛欲。(吳思鋒)
三月
27
2015
新營有故事、南飛嚼事、守望者三個在地劇團合組的一人一故事劇場團隊,讓人見識到民間自發、介入社會的可貴,且從產官學的曖昧文化生產關係逃逸,尋求另翼可能。(吳思鋒)
三月
03
2015
通過《不純 Unpure 》重探「身」與「心」的觀念藝術話語和實踐,看似是在舞蹈及行為的邊界、交界之中探尋類型上的純或不純,更重要的是,「身」與「心」如何在表演這樣的身體活動中,彼此成為彼此的內容與形式?(吳思鋒)
一月
05
2015
面對媒體多樣性,評論人需要強大的自主意識跟主動性,才能掌握選擇發聲媒體與文類書寫的主控權。而網路媒體存在的必要性,在於可以自己決定文類、篇幅,甚至以時間的慢去抵抗媒體消費性,關鍵在於評論人如何使用。(黃佩蔚)
十二月
31
2014
從落完逐字稿,到整理書寫,時隔整整60天,再次檢視回顧當時的言語,愈發難以下筆完稿,沒有一句話,能夠被精準摘錄而不失原意,沒有一個思考,可以用完整的語句陳述而無所闕疑。如何簡練,也成了萬言,只希望在有限的篇幅中,不會遺漏眾人聚合的所思所想。(黃佩蔚)
十二月
29
2014
與其說是創作,或許更像是他總結二十年劇場工作的學習報告,但搬演之餘,似乎亦有意無意之間把差事、帳篷劇成員從鍾喬或櫻井大造的身影中解放出來,另一方面又隱約承續著台灣現代劇場左翼的系譜。(吳思鋒)
十二月
15
2014
這九幕背後的族群語境、文化脈絡的差異度過高,若不循著較常見的「統一故事時空」路向,可能就是需要建構出特定的「精神性」。而截止目前為止,此一課題擺置於《永恆的妮雅盧》抑或冉而山的創作探索,皆屬未竟之業。(吳思鋒)
十二月
08
2014
把地板當成大地,把木頭當成山林的身體實驗,寓意仍不脫原住民歷經殖民歷史及發展主義的壓迫,如何於現代社會找路,身體如何於歷史夾縫、文化流失情境中發聲吟唱的表述,探索意圖存在,但身體意象於劇場空間的延展想像及轉譯距離,仍有待前進。(吳思鋒)
十一月
26
2014
互動還不足以縫合數位虛擬文化下的自我裂殖身體。一幕兩人分坐長桌兩端,面向觀眾;調轉九十度的數位攝影鏡頭,同一時間即時投影兩人相對的畫面,這大概是全劇最令人感到疏離冰冷的片刻。(吳思鋒)
十一月
13
2014
實域的「觀眾」在這裡從一大群變成七群,猶如分散風險一般,的確讓「特務遊」不需要「召喚」觀眾也能成為一面狀似豐盈的城市風景。在省事與費事之間,在包裝與反包裝之間,策劃團隊的確找到了一個貼近現下社會型態的策略。(吳思鋒)
九月
26
2014
語言被鎖在這樣的消費場景裡,難以湧出強大的力量,演化為翻轉甚至爆破場景的武器;調度出來的服裝、動作,雖然又有活力又好看,但也只是鞏固了某種偶像、消費的想像。(吳思鋒)
九月
19
2014
在張吉米的作品裡,這些展示其「微觀」視角的「他者」,是接近「人人都有故事」、「理解他者」、「對人性好奇」的同理傾向。「從演員身體出發的文本構作」與「微觀的暴力」相疊,同時存在,張吉米的作品與作品之間的通意,便可能產生一定的指向性。(吳思鋒)
九月
01
2014
我看著藝術家重複地做著同一個動作,繪現玄奘的夢中之夢,意念中之慾念與正道,在那個時刻,我彷彿也看見了平日以廢墟為創作核心的藝術家,再度正色踏入一座精神的廢墟,用他質樸、專一的身體動作,重又記下現代性的荒涼。(吳思鋒)
八月
04
2014
從「原地散步」的321小戲節副標題來看,策展團隊或早已暗示了營造「散步」氣氛還是最重要的。「空間的想像力」在321小戲節、藝術與現實的混攪與交錯,由於演出與導覽之間的關係,顯得零落、不連續了些。(吳思鋒)
七月
17
2014