搜尋: 吳思鋒

更重要的,透過空間變體來架構議題時空的同時,TAI身體劇場也以舞蹈肢體加以回應從日治以來不同殖民政體如何改變原住民族的(勞動)身體,更形辯證。
11月
23
2023
生之痛苦與死的妄想,生命循環與時間起落,家的在場與缺席之於自我的意義等等。但這些符碼詮釋對我而言都不是重點,而是每一個表演者的一舉一動,都銘刻著誠實面對生命現況與身體感受的痕跡。(許仁豪)
3月
14
2022
而這次,我們真的迷失在「他的」故事裡了,人為的災難在劇場中以另一種方式被呈現,他好像成為了瓦憂瓦憂人的卡邦,讓複眼人只能在一個個單眼中流著淚觀看。不過,為什麼他可以成為卡邦?是誰給予他這項權力,讓所有參與者都失去話語權?又或者是渦流,因為製作裡的權力不對等,讓無法分解的垃圾們都被沖刷上島?這次的共製裡,「無法分解」的到底是什麼?(黃馨儀)
5月
05
2021
雖然未必需要對一齣兒童劇的概念取用過於苛責,然而再次設想本文第一句被反覆強調的話——對「移動」和「認同」的最佳概念與最佳模組為何?恐怕不是一時半刻就能清楚說明的——當成人自身都難以將之解釋清楚的時候。要讓兒童劇滿布教化功能未免過於沉重;坦白說,兒童劇當然也無需過度追求過於精密的結構,但劇中兩種看似辯證的移動視角,卻有可能會讓原本的一番好意和生命經驗抒發,在對應邏輯的飛行偏誤中遭到「窗殺」。(謝鎮逸)
3月
22
2021
參與《後寮現地》的經驗,使我連結起一年餘前在台南經歷的另一個藝術創作行動《拆除中:了後liáu-āu》,也是以導覽為形式,在城市即將進行變更的區域進行大規模的遊走⋯⋯。本文以此二作並置書寫,意不在鉅細靡遺地描述每一個創作者的作品與行動,而是因二者在面對相類似的議題⋯⋯(梁家綺)
2月
24
2021
在舞作與我之間,存在著理解上的障礙,但它會阻止我感受嗎?我想答案不是會或不會,畢竟任何作品與觀者間必然永遠存在理解的能與不能,但當創作中不斷重複與放大的關鍵字無法被指認時,在其中便會造成感受層次上的差異。(盧宏文)
1月
07
2021
此作的遮光,沒有像《吃土》那樣,為其給出特定的場景、把姿態放大以至形塑一個強烈的形象、意象,具有重尋/構歷史時間的宏大意圖,而是夾雜於不同的動作之間,看起來就是一個雙手十字交疊或直式平行遮臉的動作,一瞬間便倏忽而過。抑或,更像是處於神像開光之前的等待、或步入黑暗的災難廢墟與崩塌時間。(吳思鋒)
12月
03
2020
今日的我們,早已離「反共抗惡」的日子十分遙遠,《無/法/對/白》並未自負給出為歷史清創的方案,卻警示我們必須小心處理對「絕對之惡」的想像,多元史觀不能僅是口號,必須是種實踐,若連最基礎的易位思考都達不到,遺憾會是常態。(黃資婷)
10月
16
2020
在《tamita kita走吧我們——海洋劇場》中,雖有其潛在的景觀化危機,但三位行為藝術家阿道.巴辣夫.冉而山(Adaw Palaf Langasan)、蔻兒亭.阿道.冉而山(Kating Adaw Langasan)和瓦旦.塢瑪(Watan Uma),亦提示了藝術於自然環境中,所能突圍的第三條路線。(盧宏文)
10月
13
2020
在這場「不知道這一天是怎麼開始的」(引劇中台詞)的學製,沒有三一律,沒有懸念,有的只是創造當下。長年以來,小劇場學校猶如一個劇場的實驗教育場域,倒映學院戲劇的缺乏,這場學製,充分傳達了它的實驗性。它的酸澀,既是戲裡的,也是戲外的。(吳思鋒)
9月
21
2020
近年政府的新南向政策帶頭將目光投注在亞洲鄰近國家,蒂摩爾古薪舞集的國際交流,也有意識地往亞洲鄰國尋覓具文化特色的交流對象,汲取傳統為寶藏再將之轉變為當代表演藝術。此次的一系列工作坊為學員(團員)們打開了認識亞洲樂舞的一扇窗。(徐瑋瑩)
7月
30
2020
相較於台灣其他各地發生的行為藝術活動, LIPAF最大的特色就是「部落」,把原先部落所沒有的、在台灣具備前衛藝術特質的行為藝術反身引入部落。⋯⋯將時間範圍擴展到冉而山創團迄今來說,LIPAF同時也是一個冉而山社群化的節點,其進而與近年太巴塱部落及其週邊(光復鄉)不同組織、空間的社群化相互交織,時有交疊。(吳思鋒)
7月
20
2020
從女體的缺席到袒露現身,從熱鬧的角落到記憶的棲所,三齣獨角戲無心插柳地串接起了意義,提問了存在的狀態:似乎在資本現世,處在邊陲才有呼吸的可能,而越往內潛、肉身越能立體。(黃馨儀)
7月
01
2020
城市公園時常被冠以「都市之肺」,有其調節意涵以及銜接城市與自然的作用,但陳俊宇的 《Asthma》和李敏如的《解鈴還須繫鈴人》顯然不同意這個說法,兩表演「偶然」引起的民眾檢舉,也再消解了「都市之肺」的語法,或反證了將綠光河岸公園做為過渡空間的展演性。(吳思鋒)
6月
29
2020
此命名巧妙地疊影了我與非我、家空間與藝術空間,先結論地說,這樣的疊影製造了邊界的模糊,藉以拉出對權力的凝視;一部分模糊生活與藝術的邊界,尤其是在藝術空間不斷建構著家的敘事,一部分延伸展件,持續模糊觀與演的關係。(吳思鋒)
5月
25
2020
整場演出予人「部落的生活平常就是這樣」的感覺,要大於凸顯場所的意義,部落劇場的「部落」,也就容易變成對本真的模仿,反而使「空間」一成不變,「部落」的多義也就相對窄縮。這場演出如果也有指出「斷裂」,那比較是城與鄉的二元相對;甚或,如果用未來式的時態,把這場演出形容為前山海劇場的一個部落生活記憶,會不會一樣是個過於「經濟」的想像?(吳思鋒)
5月
07
2020
《回到築港路築港巷7之202號2樓》(簡稱《回到築港》)的文本摻雜創作者的成長記憶,與曾寫過的小說等⋯⋯與其說它重組了家鄉,不如說碎裂了家鄉;與其說它重組了記憶,不如說它喚起了失憶。(吳思鋒)
4月
02
2020
評論人張又升〈我們與舞踏的距離──從《一般之歌第二部──磷火之海》量起〉一文於本台刊出後,參與演出的(編)舞者李薇於該篇文章下方回應。張又升以此文作為回覆,延伸思考往復對話中顯現的現象:當特殊成為普遍,以及其可能的背景,並提出其他案例,期望拋磚引玉。(評論台編輯)
3月
31
2020
磷火鑄型所的舞者們從眼神的放掉,到身體語言的鍛鑄,都不再刻意通過器官,如眼神、臉的扭曲等貼近舞踏的容器論,而嘗試從黃蝶南天舞踏團的影響、舞踏的日本身體文化,探出一條在混雜中創造以身為器的新路徑。事件及敘事亦相對具體,其中尤以眼神的放掉最令人印象深刻。(吳思鋒)
3月
24
2020
把虛幻化化作白話,是以下幾個尖銳但關鍵的提問:評論書寫對象是誰?多少評論對象被忽略,原因為是什麼?評論是否有可能對市場端產生影響?再來,是評論人的書寫能力如何?知識背景又怎麼支撐?上述的提問再再提醒,評論不只會是劇場史、藝術史的一部分,同時具有傳播功能,且在社會史上佔有一角。從這裡便生出了今日幾個看似艱澀,實際上與從業者息息相關的座談題目。
3月
18
2020
當創作者希望以劇場擊碎現實,重新整合,帶領觀眾深入思索美學與社會變革的關係,那勢必得有精確的美學建構,而劇中的表現符號散射,無法精確對照。(黃馨儀)
3月
16
2020
2019「不和諧開講」邁入連續第三週。表演藝術評論台站長紀慧玲開場,表示淒風苦雨、外頭有歌唱大賽的夜晚,講座內容考驗同時參與者體力與腦力。今夜上下半場題目分別具聚焦與發散性質,前者由徐瑋瑩主講、蘇威嘉回應「舞評論/述之自由與不自由——以驫舞劇場《自由步》舞評為例」;後者為由傅裕惠主講、周慧玲回應「評論的歷史性/在場性」。
3月
16
2020
如果說陳雅萍的寫作路數有著扎實的理論背景,陳品秀則是從肉身直接參與開始,自己跳舞跳一跳後來投入寫評論。陳品秀從寫、不寫,到現在的不能寫,作為今天講座的回應人,分享觀察舞評人的另一個角度。下半場以田啟元作品的評論作為現象來討論,因為田啟元到今天仍然難以被論述與界定。講者林乃文寫了1990年代關於田啟元的論文,回應人詹慧玲則是與田啟元長期合作的夥伴。當被別人談論自己作品時,創作者的反身回顧,對評論人也是書寫上的提醒。
3月
13
2020
縱使創作者選擇了「戊辰戰爭─甲午戰爭」的時間序列結構,但此作「在國家內部」的書寫,比較是將戰敗的心靈予以個體化,因為戊辰戰爭雖然與進入近代才歸屬日本國土的北海道直接相關,且可做為反省日本帝國主義的根據,但戊辰戰爭與蝦夷共和國之間的歷史關係,在此作其實匱缺……(吳思鋒)
3月
12
2020
2019年TT不和諧開講,以「歷史的返視、評論的在場」為題,由表演藝術評論台策畫,並與PAR表演藝術雜誌合辦。表演藝術評論台台長,也是本次主持人紀慧玲,因表演藝術評論台自2011年開台所累積的大量評論書寫,促使其不斷思考這樣的「過量生產」是否有產生實質意義?無論是對評論者、對創作者、對文化政策或是對藝文生態,是否確有產生影響?(評論台編輯群)
3月
11
2020
每幅畫作在劇場化的過程中,創作者就每一段(每一幅畫)揀選什麼材料、增加或減少了什麼的調度,乃至材料(物件)的選擇可能導致的「誤讀」,皆形塑著觀看的方式,亦微妙地振晃此作試圖擺出的,「中性」的歷史詮釋。(吳思鋒)
3月
02
2020
《阿灑步路扮一桌》則像是把這些生命故事收在「仁壽宮前扮桌」這個「景觀」裡,它不儲存於可持續發展的行動歷程當中,而屈身於稍縱即逝的景觀記憶。(吳思鋒)
12月
02
2019
好在窮劇場拍拍我們的肩膀說,這次的《紅樓夢續》「不是經典文學的再現,而是重塑文本來生的契機」。哎,這種按捺的說詞誰信?至少我不信⋯⋯但解戲必然先痛而後快,有時還不如引刀成一快……以下分三個部分,依序談論這部作品帶給我的「痛快」經驗。(張又升)
11月
12
2019
這群戲劇工作者們,很謹慎地處理知識份子的自我擺位,不想很強烈地擔負「啟蒙」的角色。這一部分也體現在此劇把主要的衝突點放在「申請補償與否」所指涉,在計數的賠償與不可計量的創傷之間自然連帶的偌大灰色地帶,包括不信任國家、共產黨人、歷史斷裂造成的代際差異等。(吳思鋒)
11月
07
2019
從經濟、文化的路徑另闢蹊徑,同時含納不同政治信仰的受難者證言、敘事,回擊國家視角的政治學,以及藉以含納更為深廣的(各種)「權力」的政治性的歷史書寫。如此向各政治光譜敞開的,因為包含著對「國家中心」詮釋版本的觀察,並與之辯駁,或試圖鬆脫,遂才有實在的「眾聲喧嘩」意義。(吳思鋒)
10月
08
2019
她不像許多的表演者會在台上自我放大,變得把角色偉大化,或過度表現「我」。相反地,在她的舞踏空間,「我」屢屢被折讓,不斷「變小」到反向曝光器官、皮膚、讓靈魂在幽冥與現實之間漂移的空無眼瞳、盛裝「他者」的容器身體。(吳思鋒)
9月
17
2019
它並沒有重新打開我們對於事件的認識,打開劇場作為公共領域的可能,卻一開始就與事件的「反」的光譜貼在一起,清楚地相對於支持拆除的另一光譜,反而自我簡化地變成各自表述與抒發的單向度發聲場域。(吳思鋒)
9月
02
2019
《赤土》不存在原民性究竟是本質主義或混雜本真性的比較,也不再重演原漢、原日壓迫結構的歷史情節(結),而是直接從「原民銜接」的創作行為,通過原著的科幻文本,介入對未來的想像,將原民劇場的思想界面更加開拓出來。(吳思鋒)
8月
27
2019
演出裡頭並沒有真正的死亡發生,儀式表演轉換成表演藝術的舞台,是否還保有其中的神聖性或是淨化功能?我們是否還有共同的信仰來支撐觀看?或是對遺失許久的文化在記憶中的再次複習?就像林正宗試圖透過《悲傷ㄟ曼波》為我們找回來的文化記憶。(羅倩)
7月
18
2019
沒有語言的展演,有時承載地多過語言,當然這也是觀者的自我投射解讀。從城市的收納、都市原住民,到軍購與資源,厚重寬廣的議題藉由個人獨角被梳理摺疊在流民棧的小空間,並近距離嵌合在演員的個人生命中。(黃馨儀)
7月
01
2019
九零年代末成團的身聲劇場,何以從早期抽象沉穆的聲音-肢體風格,大肆轉變為屢屢從民間故事或生活瑣事入手,走向通俗易懂、受眾年齡層越拉越廣的文本路線?……這是一個藝術問題,一個營運問題,也是一個時代問題。(吳思鋒)
6月
27
2019
綜觀五位創作者的表演都試圖擺脫獨白為先、語言過多的戲劇形式,而著重肢體以及肢體與物件的關係,這也回頭連結了「流白之間」對表演、乃至身體訓練的著力。(吳思鋒)
5月
28
2019
我們隨漫遊者漫遊的這一帶,曾座落於舊城區之內的邊角,城牆與城門的拆除、毀朽,並不保證記憶的保存,而更可能讓人習慣忽略、遺忘。這一晚的漫遊,亦是對紀念碑式地景巡禮的質疑。(吳思鋒)
4月
30
2019
所謂的侷限,要去思考劇場人和民眾的需要。回到班雅明,創造了一個新的生產關係,是由知識人、藝術家或劇場人的共同創造新生產關係,我們和民眾一起創造,這是布萊希特的重點。你和觀眾一起創造新的生產關係的時候,戲劇本身對於現實開始有反思。(楊禮榕、評論台編輯群)
3月
13
2019
《仙山逢來》為海筆子久違的、靠近台灣觀眾的作品。尤其在語言的消化與傳遞上,因為共同創作而有所接地氣與紮根,語言的能量展現亦和年輕的成員三年來帳篷身體表演的進步相乘,身體和聲音的扣連加深,文字聲情得以真實的透過身體傳送出。(黃馨儀)
1月
11
2019
藉這一晚重新想像國中生進入社會接受的日常媒介是什麼,它反映了他們怎麼用那些媒介表達,也反映了成年人產製了什麼樣的載體、什麼樣的社會樣貌。(吳思鋒)
1月
02
2019
原本觀眾看到的是身體的限制,卻忽然因為表演者的邀請,給出了一種開放的空間,她的讓出反而顯影了她自身的主體。而她在扮演自己與扮演父親、母親之間切換,也讓人見證筱君清晰、流暢的表演力,以及不僅止於表達自我的創作意圖。(吳思鋒)
9月
15
2018
對自身的批判:字寫不好、脖子無法控制的移動、容易跌倒等,都是相對於外界觀看與社會期待的自我審判,但當直指及面對之後,才開始有轉化的可能。(黃馨儀)
9月
13
2018
重要的還是提供一種記錄社會/社會紀錄的方式,不僅止重「實」(影像),也不忘務「虛」(棋局),形式上是豐富又不累贅的,而不夠「沉」的缺陷,也不會那麼容易阻斷創作者的未來性。(吳思鋒)
8月
31
2018
整體來看,《悟空》確實於舞台美術、燈光、音樂等技術層面,通過馬戲技藝展現與肉身/肉體的碰撞,調和出畫面的整體性;而觀眾就算無視於《西遊記》與其所提供的隱喻結構,也能直觀地享受這樣的表演形式,覺得暢快、覺得激動。(吳岳霖)
8月
03
2018
類此生活無意義的筆記頻繁出現,就此,也可以說它是一種平板的聲音。因而,這些筆記的敘述語言,一方面強化了擬像,一方面指向的是前述提及的,藏在更深處的創傷。(吳思鋒)
7月
30
2018
太快扁平化其本可投射的諸多問題。羊駝、雲豹、梅花鹿等動物的逃生者言,並沒有拉出與人類話語的差異、對質,因而落入同質化的境地,拉不開一個更龐雜的敘事空間。(吳思鋒)
6月
01
2018
他們把對閱讀這個劇本、對演出所在的位置、對演出空間周邊的人與物、對日常生活、對其他表演者在演出當下的一言一行,甚至自己每一天的情緒等種種感覺,都當作每一場表演當下的相關元素。甚至變成演出的主題本身。(吳思鋒)
5月
01
2018
Ryu的舞蹈看起來很「自我」,其實是從「他者」出發的舞蹈,而且這裡的「他者」並不只意謂「他人」,更指涉種種「其他」。他跳得樂此不疲,同時受苦地存在。或說,因為受苦地存在使他跳得樂此不疲。(吳思鋒)
4月
03
2018
它不想掩飾世界的惡與體制的保守,拒絕為了塗抹一種聖潔感而非要勵志不可。它的拒絕長大是對長大的社會維持一個看的位置,而不是停在幼稚。(吳思鋒)
3月
17
2018
《時光電影院》恐怕一如黎煥雄既往諸作,是一本擺盪在舊社會與新時代之間的不安之書,一座在小劇場運動與劇場建制化、個人與社群之間隱密偷蓋的時間劇場。(吳思鋒)
2月
05
2018
「新公共性」、「場」、「反省形式」等諸話語,都意味著帳篷的前進一定程度仰賴內部成員形成「共同體」的可能性,可是誕生於美日安保、全共鬥的帳篷語言,如何接榫後解嚴及樂生世代的在地青年語言,一直以來卻是個被擱置的問題。(吳思鋒)
2月
01
2018
觀看的距離延長、設下層層掩護、在某個時候突然折彎,暴露文創園區及大眾的空間無意識,讓我們藉由難民的扮演,視線隨之越出室外,看到早已令我們麻痺的文創商場。(吳思鋒)
1月
22
2018
《鯤鯓戀歌》所凝聚的是一種經驗所製造的生命連結──不是血緣,而是記憶的共生。「故事」本就是「共同記憶的再創」,重點不在說演的方式,甚至也不是被講述的那個時刻,而是在建構這個故事的過程,梳理記憶、回溯個體生命,使其再生,形成當下的、新的集體記憶。(吳岳霖)
1月
08
2018
故事就是個引子,觸發閱聽者與城市之間的關係,文本的完整性並不是這麼重要,重要的是這個聲音與與眼前所觀看的如何形成一個辯證關係。圍繞著虛構文本,將城市幽靈化或半透明化,讓城市長得不像我們本來以為的那個樣子。(評論台編輯)
12月
22
2017
《遙感城市》你預想你的未來是什麼,它要你去想我們的未來會變成怎樣?《其境/他方》則一直在過去的世界,或是過去發生的事情。一個是未來,一個是過去。(評論台編輯)
12月
11
2017
康寧漢的挺立,不為刻意展示,也不刻意避開,不多加解釋也不迂迴,卻在我們的觀看之中,在充斥各種障礙的框架世界中,埋引一道存在先於詞語的震央。(吳思鋒)
11月
01
2017
角色都處於「本省-外省聯姻家庭」這個框架下,相對缺少可能不容易對話的其他家庭典型,比較著重在這框架之內的代際的同理、諒解與歧異,因此也就相對缺少與現實中的他者對質的力量,所以容易把戲演得溫情。(吳思鋒)
10月
16
2017
舞台上的身體沒有同步被釋放,反而因為設計過度的「作態」、夢想化的配置,讓人感慨,成人不自覺的壓抑仍然會轉變為一種無形的控制,影響著青少年。那麼,真正需要釋放的究竟是誰呢?(吳思鋒)
8月
29
2017
有人靠近素人、有人從素人邁向業餘、沒有打算往職業、專業方向走有待討論,但是這個過程當中,確實展現了台灣現代劇場裡面很有意思的領域,這些人也會讓另外一些完全不同的創作美學,有機會被實踐。(評論台編輯)
8月
09
2017
這次,我們連偵探都不是,頂多只能說是在這則尋人啟事外緣遊走,在失憶的邊境慾望真的失憶的遊民吧。在《其境/他方》,我們卻通過了失蹤兒童,感知了城市的失憶。(吳思鋒)
7月
12
2017
舞作反映出的編舞家心靈,目前仍處於「辨識斷裂之處」,就文化深度與身體語彙的建構,依然還在初步探索的階段,這是《沉醉》力有未逮之處,但也是它之所以煥發坦率、令人情動的力量。(吳思鋒)
6月
29
2017
她重複著,一次又一次,就像工人終日與機器、工廠為伍,不一定沒有意識到資本主義及異化,更像是深刻認識到生存終究先於生活,工廠就是一座集中營,自己已經變成機器。(吳思鋒)
6月
20
2017
將鼓堆疊到舞臺左方,作為技藝的工具成為了背景,在《禁區》中,我們聽到故事,看到故事的素材,卻少了九天本身作為民俗技藝團與劇場的連結。(羅倩)
6月
20
2017
進入數位時代後,我們對於影像的感知模式已完全不一樣,影像變得這麼隨手可得,我們跟影像的關係與距離,已不再像過去這麼的霸權或這麼具有權力掌控的意味,但是卻會延伸出另外一種觀看機制的問題——我們該如何去處理記憶中的影像,或是劇場空間中的影像問題?(評論台編輯)
6月
19
2017
《三》所展現的,是一種雜草般的生命狀態,正在尋找出路的過程,不管是基於客觀外在環境條件的反向思考,還是源於主觀潛在創作思想的反骨意識,有所警覺的與劇場生產線工廠保持安全距離。(黃佩蔚)
6月
13
2017
這三人的集體創作,事實上也是在面對身處個體化的社會,如何結成群體之艱難。謝幕說明了這一切如何艱難又如何必須?——他們並排站立,手緩緩升起,牽住彼此,然後彎腰致謝。當下的氣壓低如時間黏滯。我們都是被事件拋棄的人。(吳思鋒)
6月
07
2017
做為觀眾,在舞蹈現場與剪輯短片看到的,是兩個截然不同的演出。可問題不在於兩者不能截然不同,而是兩者的關係是什麼?過於渲染、強化舞作的剪輯短片,反而讓《52 Hertz》更不「稍縱即逝」。(吳思鋒)
5月
28
2017
當演員被突然上升的燈桿吊起來,然後墜地的時候,危險感反而一下子浮現出來;因此當燈光切暗,其中五位演員著黑衣橫列於舞台後方,成了前方演員身後的魔神仔的時候,個體恐懼所圖繪的心理陰影,也才被狠狠放大。(吳思鋒)
5月
04
2017
因為詞彙的同質、語言的氾濫、服裝及舞台等西式符號的低效調度,反而將創作者本來要藉創作去呈現原住民「本來的樣子」,去社會大眾對原住民的刻板印象,變成了自我消費,去脈絡的奇觀化。(吳思鋒)
4月
10
2017
從下半身、上半身到靜止狀態的呼吸,從腳趾頭勾住椅子移動、身體倒掛在椅子上而雙腳懸空踩動、極力協調不協調的四肢在場內走路,同時也展示障礙肢體的行為,姜聲國清晰地結構了這一場演出的秩序與被觀看的中心。(吳思鋒)
12月
30
2016
概念上,我能理解織布、剪斷、重來,某種綿延不斷的時間。但演出上,總覺得節奏與節奏之間轉換非常工整,反而有種時間不停斷裂的感覺。這種印象,很大程度來自段落轉換的節奏性,不太有行為、聲音、動作之間的交疊。(劉純良)
12月
26
2016
所謂的甜而不膩,也可能是一種在劇場與社會的協商空間中的自覺與知性,一種張力時空中所生產的動力。也像是在小戲節這兩周的321巷藝術聚落,混搭了創意市集與流動夜市兩種風格,看似被定型了,卻又並非如此。(吳思鋒)
12月
19
2016
「台語脫口秀」小品中充滿語言的美感妙趣,在語言技藝中流洩的蟲膠唱片音樂,對照莎士比亞文本被拆解,再對照現實歷史的文化拼貼,以及演員台灣民間身體的自信,最後調和一杯「沙士˙B˙亞」成為總結。(陳元棠)
12月
07
2016
有別於過去的環境劇場,再拒的作品把城市當成一個巨大的觀眾席,而不是舞台。他們在構想劇場作品時,是在看我們可以用多少種不同的觀看角度,去切入這個城市,而不是去想要在這個城市的哪裡,發生表演。並不是用演員的表演,去佔據某些街區,或是某個空間,而是想著怎麼利用改變觀看的方式,去重新找到觀看城市的角度。(評論台編輯)
12月
05
2016
凡生這個腳色特質是男女兼具,剛好她在劇場裡可以做到各種的扮裝,所以做出這樣的設定,既然她有這個政治身分,她的性別身分可能不容於她的政治身分,結構上可能會拉出政治、性別的衝突。(評論台編輯)
11月
09
2016
台灣已有商業劇場?什麼型態與樣態成為「商業劇場」的定義 ?為何要談商業劇場 ?台灣劇場有沒有「市場」意識 ?有沒有人把市場很當一回事 ,認真經營 ,奮力泅出仰賴補助的死胡同 ,既找尋自己的觀眾 ,也找出自己的「藍海策略」,突破框架 ,一再再在藝術與市場平衡木上取得成績 ,一再再在「市場」意識下找尋劇場存在的價值 。
9月
30
2016
不願排除,所以拒絕秩序,所有的行為幾乎都變成噪音,不僅音樂而已,如裸體,也變成一種視覺的噪音,因為這些行為所要擾動的,只是表演者自己,我們既在場內,又在場外,正是這種對慣習、繼承秩序的晃動。 (吳思鋒)
8月
31
2016
戲中兩段獨白,無意間掀開了《我的50呎》在對資本主義與政商複合體的批評,以及中國因素作祟的本土焦慮所交纏、拉扯的張力之下無法控制,以至於批判對象不明,搖擺於個人主義與公共對話,淹沒敘事的理性與完整。(吳思鋒)
8月
25
2016
從解構與後設的基礎下,《家》呈現了非常完整的作者策略:刻意暴露演出的幻象本質,拼湊又接合的舞台與影像,演出與影像互文又互有隱喻,可以說,這是一齣有著鮮明形式主義的戲劇,被安設於編劇與導演巧妙安排好的後設結構。(羅倩)
7月
14
2016
住在世界上最華麗宮殿的皇帝,如何領悟、解放他佔有的權力慾望,便必須回返「聆聽」,夜鶯的歌聲不僅令所有人陶醉,也有喚醒人們童年樸實記憶,令人潸然淚下的魔力。夜鶯的歌聲,也是皇帝治理國家的警示,惡夢中的光。(吳思鋒)
5月
31
2016
卓明的腳板壓在他的腳背,他扣住卓明的腰,兩人緩緩走過中區的弧形甬道,兩人的身體如何彼此信任,是否感受到彼此觸碰的溫度,都變成一種稍縱即逝的感覺語言,而歷史的傳承從來經由人民的身體,跨越國族、地域,試圖抵達。(吳思鋒)
5月
10
2016
慾望本身比慾望什麼重要。「不斷」變成一種微幅的,行動的前提。而出路,會不會就在「我」屢屢受挫的應答裡產生?因為「我」的語調總是逐漸黯淡的,語句時常由單詞組成,這些都是「不完整」的暗示。(吳思鋒)
4月
18
2016
《返鄉》延展了台西環境問題的地方性,創造了一個聆聽疼痛的場所--台西村民的證言劇場就是痛感的源頭,那些或直接或隱喻的陳述都像是疼痛的索引,是疼痛創造了這些語言。疼痛的私密性通過村民的證言,攝影展、遊街劇、音樂會的匯流,架構瘦身的《女媧變身》被觀看的方式,令疼痛變得公共,而不只停留在「讓村民發聲」的浮泛自感。 (吳思鋒)
3月
14
2016
當原住民成為台灣的一個文化標籤後,代表什麼?放到世界舞台上被觀看時,台灣原住民又代表什麼?回到我們自己內部,沒有進一步思考觀看與被觀看的位置時,即使不去考慮是在當代劇場還是原住民的脈絡,都會對於原住民有標籤化的印象。標籤化的危險與邊界到底在哪?標籤化是被理解的容易管道,但標籤化同時有被扁平化的危險。(評論台編輯)
12月
31
2015
到底要用什麼樣的立場去看一個異文化的作品?作為一個評論者,如果對於一個原住民作者的作品背景知識不夠豐富時,到底有沒有立場去評論?如果作品中原住民主體性這麼強,有需要跟非族群的人溝通嗎?觀看對象該選擇誰?這樣的思考也回到評論者這邊來,是兩造可以彼此激盪的。(評論台編輯)
12月
28
2015
或許創作者更集中想像於身體,尤其是結合腳步織法,讓身體本身「尋覓」的動作多於空間感,於是,敘事引導了觀者想像,但停留於動作,對身體置身於水林水徑的存在感,就未及明確了。(紀慧玲)
11月
24
2015
身體的原鄉也許在步法裡、也許在身分認同、也許在土地,也許在一個還未曾被深入討論、細膩思索的舞蹈領域。本次對講將從原住民編舞家的當代舞蹈創作,進行此主題的觀察、省思與切入,開展相關評論的可能。(評論台編輯)
10月
16
2015
運用各種可能的做法建立一個「存在於社會的劇場」,不僅仍然實踐著「劇場的公共性」,不僅與藝術家、表演團體建立互動,循環往來的基礎,也從經營、製作的角度尋找、延伸、辨認一座劇場與社會的關係。(吳思鋒)
10月
02
2015
因為離城,因為不在劇院,所以必然與表義的地方性,與不期而遇的民眾相遇。除了三缺一劇團最終仍在劇場演出,蕭紫菡舞蹈劇場則有其限(現)地生產的必需條件以外,這些計畫閃現著更微顯性的「社會溝通」的作用。(吳思鋒)
9月
30
2015
他們兩人要做的不是把空間圈劃下來,只慾望著製造隨著觸摸而不停變動範圍的邊界,而是這些邊界不斷素描著空間的尺寸、形狀,甚至是溫度,但沒過幾秒鐘,原本素描的無形空間又被塗掉重畫,像是經歷一場又一場徒勞無功的戰役,在黑暗裡,逐漸確認自己身處的就是在一處無光的所在。(吳思鋒)
8月
13
2015
不只部落對於劇場的空間想像是什麼?還有更重要的對於部落經濟的經濟生產及分配的問題,當縣府決定以蓋大型劇場/展演園區,委託單一團隊經營的方式提出計畫,便已說明他們只是奪取利益後次分配的給予,遠離公眾及部落參與的開放機制,也遠離在地經濟及生活永續的精神。(吳思鋒)
8月
10
2015
《夜遊》涉及非劇場人的動員、演出區域的居民聯繫、強調觀眾能夠參與演出,而且不僅不在劇場空間之內,還跑進了城市,主動與生活空間、庶民日常交流,再再突出了信任的複義。就此,《夜遊》進入了這個並不新穎的命題,而它與日常生活、藝術及社會體制的交往才正要開始。(吳思鋒)
7月
27
2015
在兩齣戲當中,各個角色透過自嘲、自省的自我剖白攤開生命政治的個體立面之時,他們或有現實全面緊堵因而「哪裡都不能去」的無力感,但逃避如果是一種創造,他們找到的另翼逃逸路徑,可能就是秘道,可能就是地下道。(吳思鋒)
7月
13
2015
一旦敘事結構並未安排妥當,整齣作品的認知訊息便會散裂為不同片段。如何掌握、扣合與傳達「腳譜」的多重意象,以其串聯作品的敘事結構,並且,更為宏觀地省思「腳譜」作為一種嶄新的原住民樂舞系統,或許是另一道有待解決的課題。(徐國明)
7月
13
2015
現場充滿的身體能量,來自一個Tai正在紀錄與整理的文化源頭:腳譜。截至目前為止,Tai從非單一、特定族群的傳統祭儀整理出六十六種腳譜,成為動作的基礎。舞者通過腳譜進入無形的文化空間,其空間的神話基礎是腳踏地與天、祖靈的精神連結。(吳思鋒)
7月
13
2015
自導自演的黃凱臨,在暫褪老人裝扮以後,返回一副年輕的身體與面貌,與小丑、面具、物件發展多面的關係,把這個老房間玩出歡樂,玩出獨居的寂寞,玩出飛翔的渴望,玩出趨死身體的崩塌與赤裸。(吳思鋒)
6月
24
2015
刻意簡陋、低級擬仿的舞台及表演的表現方式,讓人感到十分廉價,可是看看我們生活四週,不就是用廉價建構出來的嗎?我們以為「廉價」讓我們更快活,更方便,殊不知那其實壓抑了我們的精神與意志。(吳思鋒)
6月
22
2015
兩部作品同樣以「非人」作為主體,但其實都在虛擬間深刻地製造出真實的「生活感」,卻是截然不同的體驗與呈現。只是,我會不斷檢視與懷疑的是吳思鋒在前一年的「321小戲節」就已提出的「空間想像力」。(吳岳霖)
5月
20
2015
王墨林將「母親」擺在主要的位置,近年分別藉由《再見!母親》、《天倫夢覺:無言劇2012》(2011)「處理過三種不同的母親的故事」,但他劇作中的母親,還包括某種母性的象徵,甚至指涉原初的生之愛欲。(吳思鋒)
3月
27
2015
新營有故事、南飛嚼事、守望者三個在地劇團合組的一人一故事劇場團隊,讓人見識到民間自發、介入社會的可貴,且從產官學的曖昧文化生產關係逃逸,尋求另翼可能。(吳思鋒)
3月
03
2015
通過《不純 Unpure 》重探「身」與「心」的觀念藝術話語和實踐,看似是在舞蹈及行為的邊界、交界之中探尋類型上的純或不純,更重要的是,「身」與「心」如何在表演這樣的身體活動中,彼此成為彼此的內容與形式?(吳思鋒)
1月
05
2015
面對媒體多樣性,評論人需要強大的自主意識跟主動性,才能掌握選擇發聲媒體與文類書寫的主控權。而網路媒體存在的必要性,在於可以自己決定文類、篇幅,甚至以時間的慢去抵抗媒體消費性,關鍵在於評論人如何使用。(黃佩蔚)
12月
31
2014
從落完逐字稿,到整理書寫,時隔整整60天,再次檢視回顧當時的言語,愈發難以下筆完稿,沒有一句話,能夠被精準摘錄而不失原意,沒有一個思考,可以用完整的語句陳述而無所闕疑。如何簡練,也成了萬言,只希望在有限的篇幅中,不會遺漏眾人聚合的所思所想。(黃佩蔚)
12月
29
2014
與其說是創作,或許更像是他總結二十年劇場工作的學習報告,但搬演之餘,似乎亦有意無意之間把差事、帳篷劇成員從鍾喬或櫻井大造的身影中解放出來,另一方面又隱約承續著台灣現代劇場左翼的系譜。(吳思鋒)
12月
15
2014
這九幕背後的族群語境、文化脈絡的差異度過高,若不循著較常見的「統一故事時空」路向,可能就是需要建構出特定的「精神性」。而截止目前為止,此一課題擺置於《永恆的妮雅盧》抑或冉而山的創作探索,皆屬未竟之業。(吳思鋒)
12月
08
2014
把地板當成大地,把木頭當成山林的身體實驗,寓意仍不脫原住民歷經殖民歷史及發展主義的壓迫,如何於現代社會找路,身體如何於歷史夾縫、文化流失情境中發聲吟唱的表述,探索意圖存在,但身體意象於劇場空間的延展想像及轉譯距離,仍有待前進。(吳思鋒)
11月
26
2014
互動還不足以縫合數位虛擬文化下的自我裂殖身體。一幕兩人分坐長桌兩端,面向觀眾;調轉九十度的數位攝影鏡頭,同一時間即時投影兩人相對的畫面,這大概是全劇最令人感到疏離冰冷的片刻。(吳思鋒)
11月
13
2014
實域的「觀眾」在這裡從一大群變成七群,猶如分散風險一般,的確讓「特務遊」不需要「召喚」觀眾也能成為一面狀似豐盈的城市風景。在省事與費事之間,在包裝與反包裝之間,策劃團隊的確找到了一個貼近現下社會型態的策略。(吳思鋒)
9月
26
2014
語言被鎖在這樣的消費場景裡,難以湧出強大的力量,演化為翻轉甚至爆破場景的武器;調度出來的服裝、動作,雖然又有活力又好看,但也只是鞏固了某種偶像、消費的想像。(吳思鋒)
9月
19
2014
在張吉米的作品裡,這些展示其「微觀」視角的「他者」,是接近「人人都有故事」、「理解他者」、「對人性好奇」的同理傾向。「從演員身體出發的文本構作」與「微觀的暴力」相疊,同時存在,張吉米的作品與作品之間的通意,便可能產生一定的指向性。(吳思鋒)
9月
01
2014
我看著藝術家重複地做著同一個動作,繪現玄奘的夢中之夢,意念中之慾念與正道,在那個時刻,我彷彿也看見了平日以廢墟為創作核心的藝術家,再度正色踏入一座精神的廢墟,用他質樸、專一的身體動作,重又記下現代性的荒涼。(吳思鋒)
8月
04
2014
從「原地散步」的321小戲節副標題來看,策展團隊或早已暗示了營造「散步」氣氛還是最重要的。「空間的想像力」在321小戲節、藝術與現實的混攪與交錯,由於演出與導覽之間的關係,顯得零落、不連續了些。(吳思鋒)
7月
17
2014