搜尋: 林乃文
有別於一般戲劇敘事者的全知觀點和神秘隱蔽的創發過程，這種將敘事建構的過程近乎透明的「重現」方式，就像議會錄影，意味著將批判權將交還觀看者，由觀看者自己選擇立場閱讀。
11月
04
2024
305
光影變化不但營造出撲朔迷離的陰間之路，為兩尊戲偶射出前方路徑以及沿路遭遇的瞬息萬面，也隨著光束並無形體的介質特性，讓戲偶不受實體空間之框架所限。如此一來，既解放戲偶，使其在空間中享有更大自由，同時又始終有所支撐與憑藉。
10月
16
2024
320
然而整體來說《西來庵》仍是一齣好看的戲，主要由於演員們的身體氣質，結合太極、武術、民俗藝陣的身體訓練基底，原本就溯源自民間傳統，使得劇中欲重現的百年前臺灣農民社會，顯得真實可信。
9月
04
2024
372
由於劇中導演說過一句話：「臺灣歷史正是一連串闖入者所構成的歷史」，使得有些觀眾想從中讀取某種歷史信號，或期待續作可繼續未竟的殖民政治反思，他們應會覺得失望。然專一而深沉、層層進入的敘事，以及對單一主題的深度挖掘，原就不是這個文本的特質。反而是它各種平層式的跳躍、換喻、聯想，讓象徵無限擴展，甚至容許某種程度的自體變異，更像是當代病毒式的思維。
8月
20
2024
680
烏犬劇場標榜以劇場創作作為「行動研究」，因此這個演出某種意義，是反映劇團對戰爭的研究思考，一年前即開始著手田調，半年前產出劇本，不斷進行修改；因此文本背後的史實資料相當豐富，即使取其一二稍加揭露改寫都已是現成題材，但烏犬劇場不願直書事件，堅持「戲劇轉化」，以意念、情感去「附身」穿越劇場敘事，刻意淡化事件的因果邏輯。
7月
16
2024
581
但所有角色的真實身分皆為玩家，因此國仇家恨、生死存亡，都僅僅是一場虛擬扮演，這使得觀眾意識到自己無需太過代入角色，反將焦點轉移到遊戲策略的鬥智、選擇上，以及表演的觀賞性。猶如旁觀著卸載了命運重量的歷史，情節是舊的，但情懷是新的。
5月
07
2024
779
《裂縫 — 斷面記憶》難能可貴在此刻提出一個戰爭的想像空間，一個詩人對戰爭文本的閱讀與重新組裝，具象化為聲與光、人與詩、風與土地的行動劇場，從城市邊緣發出薄刃之光。
4月
16
2024
694
由於不願意簡化描述一齣載歌載舞兩小時的表演，最後回答了以上皆非。平心而論，要用一齣戲裡讓人認識歷史，創造寓意象徵，還要叫觀眾心情大樂，腎上腺素激躍，會不會太過強求？然本戲可能真的想兼顧。
4月
13
2023
1912
這位現代戲劇的導師，很快便像班雅明（Walter Benjamin）所描繪的「歷史的天使」一樣，面對現代性歷史進步論的風暴背向飛翔，目睹一切經典被捲入暴風中，碎片積屍成堆的世界。（林乃文）
3月
18
2022
1423
1月
11
2022
1805
或許，所有藝術形式最終都得面對消亡的恐懼。形式與內涵，就像是肉體與靈魂。⋯⋯這股執念成為牽引著戲師化身道士、招魂重演過往回憶的原初動能。重點實不在鬼，而是肉體沉睡後魂魄依然不願消散的意念。以此觀點再看一次《掰》在形式上的實驗，⋯⋯那雙啟動一切的「手」，有了自己的生命，不再只是為著戲偶服務，而在畫面上被揭露，成為特寫的表演元素。（白斐嵐）
12月
01
2021
1262
以Taiwan Week為號召，由國家表演藝術中心國家兩廳院為代表，象徵著台灣走入世界的軟實力、配合國家文化政策，點出台灣在國際表演藝術領域被再現的方式，而這樣一個宣揚台灣文化價值的討論會，整個論壇的問答設計，卻彷彿像是藝術家繳交論文被口試的順序結構⋯⋯（張懿文）
7月
12
2021
2445
藉由對日常生活的深刻凝視，周書毅眼中的阿忠，已是個經常與輔具共同行動的精神個體。輔具了決定阿忠的運動方式、身體姿態、心理狀態，輔具也是書毅與阿忠之間的溝通中介。如此一來，人機共舞成為「阿忠與我」的重要篇章，周書毅—輔具—阿忠，連結成彼此差異分明，同時分工合作的異質合體，進行各種身體重組的圖景。（林乃文）
5月
03
2021
1265
演員們不管是從意識的覺醒或者說出自己的理想，不停在「我是誰」的層次上重新解構和主體建立。從「我的名字」、「我的身份」到「我的幻想」，最後齊聲大喊：「我是女人」，彷彿從奮力自我創造下破除了「揭開婚紗，我就是沒有影子的女人」無名狀態。（簡韋樵）
3月
22
2021
1239
此番思考並非在否定李秀珣長期蹲點與媽媽們培養的生活與革命情懷，這也是第一次我在觀看與民眾工作的作品時如此強烈感受兩者的主體對話，也即是兩方已有共同的信任度、彼此成熟了才能在作品展現。已經交融的工作者與參與者，下一階段會再如何發展？如同秀珣說的：「是石岡媽媽們推著我走，而不是我推著媽媽們走。」或許當《梨花心地》已作為二十年歷程的回顧與媽媽能肯認女身的階段完成之作，下一階段可能可以有不同的工作關係。（黃馨儀）
3月
18
2021
1137
客家女性受到父權宗法制度壓迫的種種符號滿溢在場上，流暢的場面調度，讓媽媽們有時心甘情願進入妻子與母親的角色，有時又批判性地審視自身，爭取自由。反覆的焚香燒金儀式一再召喚祖先盤桓不去的幽靈，媽媽們想自由卻又走不開，在祖先的凝視下心甘情願地，日復一日為了梨樹結果而勞動，年復一年來到半月池洗刷族人的衣物，「成為自己」是無解的衝突矛盾，二十年的戲劇實踐背起的卻是一輩子的沉重宿命，每一步只需幾秒的走位，都承載著一生漫長的苦行。（許仁豪）
3月
17
2021
2091
或許老年性失智，只是將我們每個人認知所限的「自我」囚籠，更加放大而已；我們或多或少都活於自我的幻覺之中。但這不是《幸福老人樂園》的命題，故事回到林台坤身上。女兒小如來到海堤邊，心情平靜地接受父親對她的陌生人設定，不料林台坤腦內流沙再度搖晃，將小如認成了跳海早逝的妻子。此時哪個林台坤的人生版本才是真的，似乎已不再重要。（林乃文）
3月
12
2021
1284
好劇團的演出詮釋中，往此作的母本、即唐人小說〈杜子春〉回歸，將人世間的情愛物欲視作考驗，使人一層層地從中剝離，以證求道之心的真誠。⋯⋯這樣的劇作主題，卻讓人不得不問：為何生存在現代的人們需要的是這樣的割捨、壓抑情愛物欲的存在，才能夠證明人不執著於這些俗欲的超脫？（蘇恆毅）
1月
13
2021
1262
《狂睡五百年》是臺灣小劇場傳奇鬼才田啓元難得未曾演出的劇本。⋯⋯故事關於女形魚妖與人類少年之間的奇戀，內容玄幻充滿神怪場景，加上田啓元式的不文不白、古典詩詞和俚俗夾纏的對話文體，使許多人覺得除非田啓元再世，實在難以妥善詮釋——然而這耳語，總算在2020年尾解封了。（林乃文）
1月
08
2021
4896
苗栗女兒與印度女婿結合的「EX－亞洲劇團」，2018年起主張從亞洲多源身體表演方法中，提煉出名為「本質劇場」的獨創演員訓練系統之後，就不免引人期待：從這種訓練方法如何體現成為劇場美學？⋯⋯在擬像紛呈的後現代社會，本質，彷彿是一種古典式的命題，然而，從擬像的角度，劇場又何嘗不古典？（林乃文）
12月
01
2020
1264
《戲中壁》的演後評論不少，對其內容、表演、調度的點評均頗可觀，本文主要想從《壁》到《戲中壁》的轉化提出幾個延伸問題。筆者以為，無論《壁》還是《戲中壁》，與其說是對時代社會或藝術形式交出答案，不如說是給出一些不太容易釐清的提問。甚至過了七十幾年，我們仍未必見得可以正視、突破簡國賢當年推出的這堵壁。（林乃文）
3月
27
2020
1409
把虛幻化化作白話，是以下幾個尖銳但關鍵的提問：評論書寫對象是誰？多少評論對象被忽略，原因為是什麼？評論是否有可能對市場端產生影響？再來，是評論人的書寫能力如何？知識背景又怎麼支撐？上述的提問再再提醒，評論不只會是劇場史、藝術史的一部分，同時具有傳播功能，且在社會史上佔有一角。從這裡便生出了今日幾個看似艱澀，實際上與從業者息息相關的座談題目。
3月
18
2020
1354
2019「不和諧開講」邁入連續第三週。表演藝術評論台站長紀慧玲開場，表示淒風苦雨、外頭有歌唱大賽的夜晚，講座內容考驗同時參與者體力與腦力。今夜上下半場題目分別具聚焦與發散性質，前者由徐瑋瑩主講、蘇威嘉回應「舞評論／述之自由與不自由——以驫舞劇場《自由步》舞評為例」；後者為由傅裕惠主講、周慧玲回應「評論的歷史性／在場性」。
3月
16
2020
1429
如果說陳雅萍的寫作路數有著扎實的理論背景，陳品秀則是從肉身直接參與開始，自己跳舞跳一跳後來投入寫評論。陳品秀從寫、不寫，到現在的不能寫，作為今天講座的回應人，分享觀察舞評人的另一個角度。下半場以田啟元作品的評論作為現象來討論，因為田啟元到今天仍然難以被論述與界定。講者林乃文寫了1990年代關於田啟元的論文，回應人詹慧玲則是與田啟元長期合作的夥伴。當被別人談論自己作品時，創作者的反身回顧，對評論人也是書寫上的提醒。
3月
13
2020
1211
3月
06
2020
1643
三個流暢銜接的短劇，讓人看得聚精會神，是非同樂會式的認真演出。它雖未以「藝術品」的姿態呈展，卻素樸得令人重新反省「藝術」創作的必要。它並不是說人人都可以成為藝術家，而是人人都有表達生活意見的慾望，同時也有諦聽別人的慾望。（林乃文）
11月
25
2019
2408
在這看似小品的家庭劇作品中，其實已充分展現他們的不凡企圖：劇場必須觸及社會問題，以及如何將劇場藝術的語言說好；換言之，兼顧道德倫理的關懷及美學文法的創造，這都是劇場的當代性問題。（林乃文）
10月
31
2019
1622
《風起》的流動是全體的，不僅舞者身體，音樂、燈光也加入運動，舞台布幕和燈桿的起落有致，在動與靜、簡與繁、輕與重、群與獨之間，有為有守，層次紛繁，聯奏精巧，而每一瞬即將凝結成固體的時刻，或身體解構，或暗燈吞沒，或空場伺候，留下書不盡意的風韻嫋嫋。（林乃文）
1月
08
2018
1475
9月
04
2017
839
劇中以形式影射明喻的，如自媒體、現場直播、即時評論、鄉民文化，其實都代表著權力結構的重新組合。個體集結的群眾力量，同樣也能反過來被當權者消費利用。群眾再度成為被操縱的對象。（白斐嵐）
5月
22
2017
1190
這世界就像一部寫好的劇本，寫得很糟，但眾人默許，你有一票，但改變不了；這已不僅僅是歐洲聯結，而是全世界都在聯結。一個野心勃勃的有為青年進入這聯結結構中，就注定只能是食物鏈中的一枚棋子。 （林乃文）
10月
21
2016
1420
現實主角呂凱浩和虛擬主角K之間並沒有再做進一步的辯證。至於K一面擁抱「自由」，並拯救誤入虛擬世界的動物朋友，一面依照原本遊戲「設定」的最終關卡：找「海」。這種自由意志和遵守設定的自相矛盾，從文本到舞台調度都沒有再繼續追究。（林乃文）
8月
29
2016
1524
從解構與後設的基礎下，《家》呈現了非常完整的作者策略：刻意暴露演出的幻象本質，拼湊又接合的舞台與影像，演出與影像互文又互有隱喻，可以說，這是一齣有著鮮明形式主義的戲劇，被安設於編劇與導演巧妙安排好的後設結構。（羅倩）
7月
14
2016
1612
簡單的三個角色，深刻，複雜，讀完直如閱盡芸芸眾生。沒有人是簡單的剝削者或被剝削者，而是剝削已成體系，植入信仰，無孔不入，無人不與。當剝削自公領域滲入私領域，那殺人不見血的恐怖冷酷，才徹底裸現了剝削的本質。（林乃文）
7月
13
2016
962
由劇場中生代主創的三部小劇場作品《謝土》、《生存異境》、《厝邊皮影班》，不約而同朝向類似的試驗：在具體「寫實」和抽象「寫意」之間求取平衡，摸索著能令觀眾理解同時又保有異質感的劇場敘事風格。（林乃文）
5月
10
2016
922
西迪．拉比並沒有強勢醒目的介入姿勢，也沒有冷情分析超然解構，他似乎更在乎「米隆加」的情感特質，透過感性的穿越、經歷、記憶、旅行，讓這這舞蹈的核心情感在劇場四方空間中更加剔透。 （林乃文）
4月
08
2016
1036
本劇毫無完成任何政治寓言的企圖。團團圓圓們體現的後現娛樂場上，沒有任何應該相信、可以膜拜的思想或寓言，沒有所謂本質，只有滿滿的符號、滿滿的包裝、滿滿的喬裝扮演，因而可以用另一套更瞎的扮演去戲弄。（林乃文）
3月
24
2016
785
台灣小劇場及現代舞曾走過一段追溯記憶、尋找身體的實踐，發現既非傳統戲曲，亦非民俗藝陣，也不是太極導引，不是南音，不是南島，不是八家將、三太子、太鼓或儀式祭典……，沒有一種現成的身聲圖式，可以直接援引，稍微加工，就組裝成新的身體；也沒有不透過骨骼、肌肉、血液深度咀嚼、解讀而鍛造的身體語彙。（林乃文）
3月
10
2016
1120
《仙杜拉》確實以層層覆裹的幻象，暗中滋養著觀者心靈，但亦同時指出：強大的心靈，強壯的想像力，才有可能接受更強大的真實。而有某種真實，只有物質的隱喻力量可以觸及。（林乃文）
12月
21
2015
1459
六段小品，若嚴格以劇場作品檢視，全場瀰漫著莫名的未竟之憾，停留淺層表面的模仿及過於輕薄的轉化，仿獸的不夠真，動能移轉的不足以令人信服，貧乏薄弱的想像，是思考不足？太多？或已偏移？終致獸不成獸，人不似人的尷尬困窘。 （黃佩蔚）
12月
18
2015
699
最難得可貴的是戲劇全程都沒有所謂「正確答案」的引領，只有面對未知的真實感受：不安、困惑、難以抉擇、矛盾、自我厭惡或面對犧牲者的負疚感，關於價值與生存方式的決斷，全都得帶著情感、提著清醒理智，不是一種簡單的黑白習題。（林乃文）
12月
14
2015
1333
這一整個充滿善意、有禮貌的行動，將包括垃圾、垃圾車、清潔隊員、倒垃圾的市民的事事物物，都撒上一層可親、可趣的糖粉。在魔幻糖粉的催眠下，彷彿出門倒垃圾也可以一種「藝術」行動。（林乃文）
12月
01
2015
1115
從現有而熟悉的藝術「典型」，一點一點地錯位開來、脫離窠臼、延展潛力、探掘深度，因此累積自己的風格。從2003年試演至今，沒有追求規模的長大，反因主創者一再聚首而精進創作。（林乃文）
12月
01
2015
808
紀錄劇場或就田調與劇場的關係來看，田調只是創作方法，還是可以成為一種形式？假設田調可以成為真正的形式，在劇場美學的創造上是否有其迫切性？田調對於創作要談論的議題有真實的介入，還是最後會變成對議題的綁架？對於議題的真實性結構，到底深入了多少？透過田調的方式，又可以談到什麼樣的程度？（評論台編輯）
10月
29
2015
2436
語言添上最後一層隱喻：幾乎頂到天花而睡的窘迫，被薛西佛斯的神話籠罩著，《我》並沒有因為社會議題放棄抒情的力量，但它的抒情不是那種自我滿足、炫耀品味的抒情；它顯耀的不是創作者的才情，而是被壓迫者的尊嚴。（林乃文）
9月
11
2015
1291
編劇或許並不刻意追求後戲劇形式，不過導演仍可以選擇後戲劇詮釋，「走自己的路」。類似今年藝術節另一部德國作品《失竊的時光》，導演剝除劇作家提供的生活脈絡背景。這有時能使劇本清新脫俗、神采煥發，有時則使敘事更顯破碎瑣屑，令人出神。（林乃文）
9月
10
2015
1028
或許所有以「鬼」為名的創作，都不免誘引我們對逃逸日常經驗的渴望與想像。就「身歷其境」的效果來說，巴士我們搭了，「密室脫逃」遊戲我們玩了，至於躍溢想像邊緣引發感覺顫慄的超常，我們則「聽說」和「觀看」而已。（林乃文）
9月
03
2015
664
《墓所事事》和粵語「無所事事」諧音，似乎暗示著匆忙都會人最嚮往的一種狀態：讓心靈重新獲得想像的力量，從斷簡殘編中將自我拼湊完整——即使是想像的、補償性、甚至帶有消費性的。這確實是個適合流蕩在囂市靜隅，如微風撩撥人心弦的感性配置。（林乃文）
9月
03
2015
598
「TT不和諧對講」焦點座談由表演藝術評論台策劃，希冀跳脫評論單向發聲，在各抒己見、雜聲異言中，開展思辯的廣度與深度。（評論台編輯）
8月
25
2015
1143
相較團齡超過二十年的進劇場，阮劇團年紀還輕，舞台美學也還待熟成。多線敘事看似洋洋灑灑，但未免僅呈現眾聲喧嘩的表象；泛溢為一種話語權的競奪而已。從這角度觀之，《家的妄想》似作為現象的忠實反映，而未進一步成為探索者或覺醒者。（林乃文）
8月
12
2015
956
兩位編舞家的創作取徑，各自從「要說什麼」和「要怎麼說」著眼，隱隱疊影著1980年代西方前衛舞蹈家的探索軌跡。只是，很難想像，那麼孤絕徹底地凝視生命瑣碎，或那麼專注地玩弄低限反覆，有可能發生於此地此刻。（林乃文）
7月
20
2015
879
台灣現代劇場以「寫實」捕捉當下生活面貌的能力日愈闕如，「創作與生命」之間的距離界限，亦愈來愈模糊不清：到底生命是創作的底蘊？抑是創作才是生命的依賴？這樣的結果亦會展示在各種劇場表現的層面上頭。（葉根泉）
6月
30
2015
2567
《長夜漫漫路迢迢》和《理查三世》或都只是轉借他人指涉自我，前者借的是「家」的主題與「無法溝通」的困局，構成「導演一人的獨白語境」。後者運用各種素材遊戲出新的導演美學，而莎翁劇的繁複文本恰好就適合這種層層疊疊的造語術。（林乃文）
6月
23
2015
1301
這一整場都是黃盈向鈴木忠志致意的歡樂派對。麥克白穿白西裝那樣帥，麥克白夫人還是個高中正妹，倚在麥克白身上顫抖完全是大哥女人的模樣；這其實可以是任何一個官兵殺強盜、山寨鬧內鬨、二哥殺一哥的故事，又何必莎士比亞呢？（林乃文）
6月
22
2015
858
全劇就貫穿著這種「你好」的彬彬有禮與「打劫」的惡狠氣概，一路滾滾不斷地生出突梯與驚奇，和甚為合理的劇情發展成一種荒謬性，加上演員，、人物塑造、節奏調度，整體構成非常「好看」的通俗劇——但並非言之無物。它擺明了要娛樂你，可同時又刺痛你。（林乃文）
6月
16
2015
1450
這兩部作品皆非線性敘事和非再現的形式，呼應了小說躍動的敘事風格及對回憶的後設自覺。這種對象並「不在場」的意識，意外地使人體肉身顯得多餘；以空間為容器，時間才是主角。（林乃文）
6月
09
2015
1483
結論實在下得太早，遂變得毫無重量。那些埋伏的默默，於正常中發酵的危險，以及幽閉於自我中無法溝通的孤獨，都散佚在整個被拉大、被誇張化、流動化的調度中，並被「合理化」為一群都市邊緣人的夢境；也失去了戲劇一觸即發的張力。（林乃文）
6月
02
2015
2222
同志情慾為何「於世不容」？蛇何以是「妖」必須被斥於外？全劇沒有解答，也沒有進一步探問，似乎視為既存現象而接受。撇去性別指涉，這版創作甚也沒有意識到舞蹈和戲劇編作思維的差異，或細膩地處理文字與動作之間的對應關係。（林乃文）
6月
01
2015
1610
5月
29
2015
848
多位劇評人皆用「散文」和「接近詩化的語言」來描述，甚至質疑這種語言美學淡化政治批判，但他們恐怕並未意識到散落在劇本中的「詩意／失憶」話語其實是從核災倖存者口中採集到的話語標本。（辜炳達）
5月
13
2015
893
要不是編劇兼導演身分，怎可能藉「對幹藝術節」之名對台灣「新文本」匱乏怪相公開幹譙？面對深根蒂固的結構性問題，不必再經過轉譯、隱喻，卸下妝扮，打開天窗說亮話，不亦快哉？（林乃文）
5月
11
2015
901
5月
05
2015
1395
4月
30
2015
1217
這部戲宛若導演敘事系譜的檢閱點召。崛起於一九九零年代末小劇場的中生代導演王嘉明，從不循傳統戲劇敘事，不斷實驗劇場敘事手法，一路走來的形式手法，都在這超過三小時的國家劇院級製作中找到位置──隱喻的位置。（林乃文）
4月
29
2015
1216
在這幅日常圖景中，災害一開始就被定位為記憶，閃爍在話語的隙縫間，只能用幽微的感性去捕捉，不許辯證，不被體現。既嗅不出社會大環境因此產生的任何變化，也看不見個人肢體因此留下的傷後印記。（林乃文）
4月
24
2015
612
王墨林將「母親」擺在主要的位置，近年分別藉由《再見！母親》、《天倫夢覺：無言劇2012》（2011）「處理過三種不同的母親的故事」，但他劇作中的母親，還包括某種母性的象徵，甚至指涉原初的生之愛欲。（吳思鋒）
3月
27
2015
1014
降生新世紀之後，時代的壓抑收整為個人的孤獨，擺脫創痕，成為另一種記號；或許就像導演黎煥雄自期的朝向「美學」而探索，語言和身體動作之間的辯證有必要更為深化，否則即使將文創時代的喧囂隔絕在外，也僅僅是漂亮的寂寞而已。（林乃文）
1月
05
2015
1570
《吾鄉．種籽》或許是企圖創造未來與過去的幽靈於現在當下疊湊的異時空。然對我來說，回到人文主義式的提問，「原鄉」這字義很容易讓人聯想到「故鄉」、「土地」，甚至限縮到「國族」範疇，這似乎會成為行動本身的「框架」所在。（林乃文）
11月
24
2014
808
創作群對角色造形有不拘一格的高度興趣，一路熱情洋溢地來到無可避免的悲劇性結局時，則突然變為輕鬆溫暖的歌舞秀。這多少也反映詮釋者的心態：期待觀眾從酷炫的造型獲得樂趣並愉快無痛地「享受」知名莎翁悲劇。（林乃文）
11月
07
2014
779
一橫幅舞台宛如美術館裡的展示窗，內陳著一幅極簡無瑕、單色絕對的現代主義畫作，展示著無始無終，只活於當下的現代人，孤絕無比的內在世界。光滑平面僅有的凹摺內甬道有梯，卻不能通往任何地方。（林乃文）
10月
28
2014
1001
作為主角的廖瓊枝（但在劇中，鄭尹真的戲份或張力可能還更強），到底扮演了怎樣的角色？對我而言，似乎更像是個宣傳的幌子，而失卻了「越界」的真實可能，這才是最為殘酷的。（吳岳霖）
10月
28
2014
1628
經由身體運動，旅行重返為一種肉體經驗，而非靜態閱讀。觀眾被迫推擠著不斷移動，演員之後，攝影者又隨俟於後，猶如置身於現代國際觀光景點大城市中，難以分辨誰是觀眾？誰是旅人？誰是藝術家？誰不是藝術家？混沌中唯有言說，唯有滔滔不絕的言說動作，標幟著「敘述者」的所在。（林乃文）
10月
26
2014
1061
身體宛如記憶平面的摺曲，使記憶不再是一片攤平的貌似證據留存的客觀，一面映照過去的鏡像；身體曝露出生命的坑坑洞洞、不可理喻、掩匿以逃避規制的某種存在；身體他/她痙攣著笑著、顫動著，挑動生命不堪與神聖並存的本色。（林乃文）
10月
06
2014
1027
陽本裡的歷史文字記載的是過去，陰本中攝影的快門攫取是當下；從過去走到當下，看似順理成章，就像旅館隨著時代潮流改名為「總督」、「西夏」、「台灣」，但在無差別並置下被壓扁成沒有時間感的平面，失去縱深，不見脈絡。一座平面化的新旅館在下半場落成了，碎碎平安，堪足以贏得七百次罐頭掌聲。 （林乃文）
9月
10
2014
1085
導演肯特里奇定位本劇：「試著要解釋這些回憶，並非要重現回憶本身。」身為知名動畫家的他以黑白碳筆的粗獷線條呼應執頭偶的木刻質感，禿鷹、鱷魚、三頭狗等戲偶，巧妙融合日常物件，宛如奇異的隱喻。證人偶採類寫實造形。這顯出回憶從重現到解釋的艱鉅，猶如真相從理解到和解之路何其漫長。（林乃文）
8月
21
2014
3420
把精神診療搬上舞台，在大腦各處崁裝鏡子；盡情自我窺視，摘除自戀，不畏懼自我攻擊，從文字走向舞台，再從舞台走回現實。戲劇不再廉價地扮演，而以肉身、擬像、文字一齊獻聲；基米（Stefan Kimmig）的《情色渡假村》起碼為我們示範了其中一種探問方式。（林乃文）
8月
15
2014
745
「身聲合體」的嘗試提供新鮮的身體語彙，《泥土的故事》讓所有的表演者提供他們對土地、家鄉的記憶，包括樂手的。由於年紀相仿，整支舞作充盈著台灣六、七年級生的成長回憶符號：泡泡冰、神鵰俠侶潘迎紫。（林乃文）
7月
02
2014
1185
語言象徵和劇場符號之間的異質，不是不能夠存在，只是應該互相辯詰、形變、或協調──有時讓位，有時越位，而非亦步亦趨緊緊擁抱；致使高蹈的飛不起來，務實的顯得矯揉，在既不是天堂、也不是人間酒館的場所，一起失速墜毀。（林乃文）
5月
19
2014
887
《給摩莎》給出截然不同的台灣意識：對國際處境邊緣化的憂心、西進經濟政策的無奈、食安反映的國家管理失能、社會正義的流失、自我認同的混亂──這其中沒有自我安慰，沒有淚花遮眼，卻有對自我誠實的深深渴望。（林乃文）
5月
05
2014
902
好繁惡簡的導演，從不甘心單一的敘事線條、觀看焦點，和感官經驗。人客時起時坐，甚至吃起泡麵，香味飄到觀眾席。歌聲從暗處桌邊飄出。戲偶從置物箱、燙衣板、彩樓、空中衣架，錯落登場，無處不可演出故事。（林乃文）
3月
27
2014
1103
《多話劇》不算話劇，而是一座聲音裝置。其「話」貌似對話，實則為一堆資訊剪貼：蜜糖吐司、黃色小鴨、動物園明星、流行歌曲的曲目和歌手名字…。這些雞零狗碎的資訊造成我們日常生活中無盡地「淺層耗散」（援引製作人張又升語）的資訊，不知為何我們走進劇場再集中消費一次「淺層耗散」。（林乃文）
3月
17
2014
788
《湊熱鬧》的中心意涵，也是其未竟之處－－關於「距離」的情境，可以如何被展開？所謂「自己與自己的距離」，僅停留於一種職場女性擺盪於個人與群體之間的情感失調？角色在「距離」背後的心理帶狀、因果關係的洞見，未見梳理與突破的可能。（薛西）
2月
20
2014
656
編導的野心不僅於此，透過這些劇場物質塑造的「隱喻」，演繹出現代職場的求生術辯證。各種物件設計出來的偶頭：電音三太子頭、I-pad、圓形寬邊帽、眼鏡組合而成的面具等，隱喻職場的牛頭馬面各色人士，宛如一個奇幻動物園。（林乃文）
2月
18
2014
846
每一篇評論都反映寫作者自身的累積，一如創作者不為討好觀眾而做，評論人也不是為了觀眾這在演什麼而把情節重述一遍。想來，理想中的評論，並非為了針對創作者「這一個作品」去寫，而是為了創作者「下一個作品」提出備忘。（薛西）
1月
08
2014
955
存在—意義—文字，與儀式或劇場的即時即身性格，南轅北轍。只見化身「她」或「他」的五人不斷遊走於雙界，若即若離，不斷不捨；兩小時靜坐旁觀的觀眾身體怕還是冷的 ----心靈溫度則不得而知。（林乃文）
11月
11
2013
523
七十分鐘的舞作言簡意賅，沒有炫技，沒有多餘裝飾，但絕不單調無聊。我驚訝於林文中竟能如此乾脆，捨去他對動作結構的執著，悖叛自己，讓這「小系列」以肉色的驚嘆號作結。這也讓人覺得他的下一次創作，變得更加不可預測了。（林乃文）
10月
15
2013
969
劇場其實有責任以最貼身的語言和身體，在一朝換過一朝一朝的「進出」、「佔領」、「光復」等政治大論述，或「換人做作看」之類的粗疏標籤下，無欺地察視強權烙印在我們語言和身體上的鑿痕。（林乃文）
9月
22
2013
1287
赤鬼上岸二十一世紀的台灣之後，便充分顯出前不著村後不著店的尷尬，原劇本的語境益發乖謬。導演以模糊時空的島民部落演繹，是個值得商榷的設定。赤鬼所來自的日本文化向來入超台灣，難以對號入座到「他者」的位置上。（林乃文）
8月
21
2013
2963
郭文泰賦予這些無以名之的存在抽屜般的外貌，以及揭開它的方式。隱藏在看似叫人安心的家庭場景，令人意想不到的隙縫之間，莫名地叫人不安。只渴望與你最深的遺忘部分逐一比對。（林乃文）
8月
15
2013
1058
這一群先決定抗議再思考到底要抗議什麼的男人們，乾脆用手機網路（脫下鞋子當象徵）「直播」一場虛構的警民衝突──連對手都不必上場的戲，也難怪用不上那玩意！（林乃文）
6月
12
2013
818
劇名叫《非常懸疑》其實為反筆：一點兒也不「懸疑」。懸疑劇最怕冷場，這齣戲偏冷場俯拾即有，又冷得毫無愧怍。反轉懸疑而還能娛樂觀眾，《非常懸疑》無疑是非常聰明的。（林乃文）
5月
20
2013
570
全劇緊扣「我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著『仁義道德』幾個字。」、「字縫裡看出字來，滿本都寫著兩個字是『吃人』！」的意象，凝鍊有力。（林乃文）
5月
15
2013
1300
這齣戲的身體語言倒跟故事線本身一樣簡單，一個詞對應一物事，沒有轉喻，沒有象徵，相當「直白」。看得出一場一場工整地做著視覺結構，但缺乏內在動能與功夫火候，看久了看身體的眼睛就變成看招式。（林乃文）
5月
08
2013
761
演員的簡單動作，日常動作，只是節奏和質地偏離一點點，連貫和斷裂的地方偏離一點點，整個行動異常令人瞠目，感官戰慄地驚醒過來。當我們習慣了「偏差值」之後，便開始敏感到所謂「正常」世界的荒謬……。（林乃文）
5月
08
2013
725
這部《十三角關係》已難以令人聯想和《西遊記》、《紅色的天空》、《新世紀，天使隱藏人間》、《亂民全講》、《如夢之夢》其實是同一作者。「娛民化」的意圖凌駕一切，淺淺刮層「現實」的皮垢，虛構一種容易複製的「想像世界」。（林乃文）
4月
29
2013
1195
這部戲的衝突全為內在層面，很可能不是一部討好的戲。唯有如此儀式般的過程，方可浮顯這種異常、脫俗、莊嚴、神聖的人類精神原型，而這，也正是劇場行將佚失的一種原質。（林乃文）
3月
25
2013
1388
相隔不到二十年，台灣人在劇場身體形態已顯得毫無相同之處。戲劇學院出品的年輕演員，充分反映出資本主義下的消費者身體線條。語言成為彌縫趣味的重要元素，文字符號性被放大處理。與《瑪莉瑪蓮》原本對語言宰制的輕蔑、憤怒、不信任、批判，對語言的態度大相逕庭。（林乃文）
12月
18
2012
1702
這個劇場形象與鄭志忠的日常形象是重疊的：多年來他不間斷做他的靜默行動抗議，後來週復一週地前往信義路上的美國在台協會門口舉牌發傳單站樁。他體量很小，長得也不強勢，唯有倔強的神情說明他的強度。(林乃文)
11月
28
2012
1389
六段紛至杳來的獨角戲，要做到形式絕不重複而主題調性統一絕非易事，這是一部外形簡明而內功精緻的戲。原著已打下很好的思想底蘊，但戲劇形象的辯證細膩必須完全歸功於戲劇家。(林乃文)
11月
28
2012
1012
故事精神與表演方法基本上是寫實的，加上象徵與風格化的形式手法，例如日常生活動作的停格、切斷、抽搐式重複、再繼續若無其事地走到側舞台，風格化的姿勢與寫實動瞬間切換，有一種不徹底的中庸之道。（林乃文）
11月
27
2012
953
語言不再作為意義、意圖、指涉的工具，說「劇情」太過邏輯；這也是何以半人半獸半屍們的語言，是詩句，而非日常言語的理由。這齣戲徹尾地擺脫理性的窒囿，突顯非理性的強大能量。（林乃文）
11月
14
2012
801
11月
07
2012
954
三名女子裹在密不透風的黑色禮服裡，她們的身體雖不動，白色背幕卻映出不安於室的影子，躍動的意象比動作更有動物性。動與不動的概念，跳脫靜止的表層意義，化為動物性的意象與聲響，那麼在劇場上就可以成立。（林乃文）
11月
07
2012
974
大體來說這還是一部誠實可敬的作品，雖然也遊走被指控消費犯罪的剃刀邊緣，但我認為就最少詮釋的裸裎「犯罪現場」，它難能可貴地揭露當代人無解的道德困境。比起兩年前，實驗劇場版的《燕子》放輕加害人與受害者心理的彼此煎熬，增加某些象徵救贖的儀式，彼此安慰的場面。但實際上誰也不可能避免這樣的麻木不仁，自我安慰可以，但救贖之路絕無。（林乃文）
11月
01
2012
852
下半場整個翻轉，原本象徵家庭的客廳空間被夷平、摧毀，所有的角色換了服裝成為互不相識的陌生人：軍人、記者、難民，殖民者、被殖民者。彷彿是同一時空的未來式，又或在另一個星球上的平行時空，只是這些外星人奇異地講著鄉土台語。黑盒劇場無法成功呈現的科幻或未來質感，以噴煙氣掩飾；更尷尬的是劇情「崩解」得太厲害，以至於看不出與上半場的連結。(林乃文）
10月
30
2012
795
最大的劇本改編特色在於以敘事體代替對話體，沒有人扮演固定角色，他們都是說書人，敘述兼議論，進入又疏離，這彰顯了聲音本身的物質性與音樂性，也展現文字本身的力量。繁複的戲劇行動被精煉而象徵化，例如斷肢只用演員扭曲手臂的一個動作來展現，強暴和碎屍的實施通過敘述間隙沉重的呼吸聲和尖叫聲交代，他們的身體、聲音、能量，總匯為一種難以抹滅的形象。(林乃文）
10月
30
2012
1294
這並不是一部容易詮釋的作品，它象徵得很像寫實，奇幻得很有邏輯，嘲諷得低調，抗議得消極。虛與實，離開文本來到劇場，就不再是智識的辯證，而是從物質符號的選擇、肢體與空間的關係、事件節奏的放大和收斂上，顯出其內在的真實與荒謬，閃現戲劇的靈光( auro)。以萬華如此年輕的劇團，製作戲劇態度嚴謹周全，值得稱許；在成功詮釋劇作的路上，尚可期待。(林乃文）
10月
23
2012
1150
科技渴望進入審美與人性的領域，而身體藝術希望探究如何與日新月異的科技共處，不再對立。從YiLab蘇文琪一貫的創作方向，以往對科技藝術的沉思應和，在這次《身體輿圖》則對身體的內向剖析更前進一步。如同自我凝視的空虛無底，我們發現：在這種新藝術形式的探索旅行中，思想，存在於對形式最深入的思考。(林乃文）
10月
23
2012
1226
一般說「溢乎言表」指的是叉叉圈圈自裡內向外，漲溢到語言外層。這裡「溢乎言表」的是本來就在言語外層的叉叉圈圈，繼續留在言語外層，溜來滾去，互相摩蹭、諧擬、擦邊、歧出，變換花樣，為了能說嘴而說嘴。其中精采諷刺了「壞」藝術，不過「真」無聊和「壞」藝術如何比較，實在難講。(林乃文）
10月
15
2012
1104
這應是創作者刻意造成的不確定狀態，讓新形式的探索，保持規則彈性和開放。肢體的微妙處在於與泡沫之間，時而主動、時而被動的互動關係；速度互相呼應；質地時而溫柔時而暴力。當舞者聯手抬起一片平板推起泡沫，瞬間勢力萬鈞，人沒入牆面，泡沫飛濺如星，在關鍵時刻顯得張力十足。（林乃文）
10月
12
2012
795
一干歐吉桑的漂泊都只是心情，而非意志或行動，說命運是過度渲染。他們只是環境的產物，隨波逐流一生，到想找尋自我時自我已模糊難辨，欲追尋真愛又發現從未付出真情。相對地，劇中女性無論為愛為錢，為同情為計算，總是勇於面對，擇君所愛，愛君所擇。(林乃文）
10月
10
2012
1031
語言剝除諧音和無厘頭連結譏諷，真正批判或顛覆了甚麼？投機的白浪、失鄉的祖孫、從後殖民情境醒轉的特種傳道、率領娘子軍的海賊娘，他們的命運歸向如何？誰找到了自己？雖然劇終的大合唱那麼精神、振奮，也難掩一種無力理解也無力纏鬥又不願放棄希望的「樂觀」心態。(林乃文）
9月
26
2012
622
寶藏巖這種錯過現代理性規畫的錯亂，意外與後現代的頹廢、懷舊、感性接軌，成為說故事的好地背景。《關於分享的各式距離》利用寶藏巖這種聲息相聞、錯亂拼接的建築地貌，以一幕幕表演情境驚喜「突襲」在空間中移動的觀眾。(林乃文）
8月
31
2012
921
四處遊動而變換角色的行李箱，帶出漂泊不定的旅行情境。時而化為旅館冰箱、時而成為某個城市街角的電話亭，行李箱的運用充滿想像力令人驚奇處處。演員不上場時，與物件一同收在旁邊，完美地為身與物一同呼吸的物件劇場美學下註腳。(林乃文）
8月
22
2012
633
自從主張社會主義的中國也大步向資本主義邁進，錢式邏輯已成為幾岸幾地華人的共同語言。後傳就抓住「向錢看」的整體病徵來做諷諭主調：「未莊」改名「末莊」，「末河」變成了「末路」，扼殺生源走上絕路的諷意不言自明，象徵頗妙。但似乎為了鋪墊阿Q的生平，本劇從魯迅式的農業社會「未莊」，直下媒體行銷、文化產業、全球化企業當道的後工業社會「末莊」，未免太理所當然。(林乃文）
8月
21
2012
801
移民認同、人口老化、核能輻射災害、民主制度的質疑、缺乏歷史觀，種種諷刺，都以如此無厘頭方式攪和揭露，重點不在理性辯論，而在感性表態。合不合理無所謂，顛顛倒倒就是放屁抗議。吃、躺、交合、去死，人獸無分，說理無用，不如以身體感受不合理的存在。(林乃文）
8月
21
2012
1909
這支「舞蹈」作品早已脫離欣賞舞技的範疇，而在解讀概念如何在肢體、空間、影像等綜合形式中被運用呈顯。舞台走位與鏡位執掌之間的流暢切換，以及光與現場提琴手細膩的節奏和鳴，呈現出一股不俗的詩意；毫無疑問地，這支作品提出的「觀看」並非陳腔濫調及模組化的觀看，而是一種獨特而主觀的觀看方式。(林乃文）
8月
14
2012
779
「開房間」迫使觀演雙方都必須重新對觀演之間的界線。這衍生出一些有趣的問題，例如：看戲，在這裡還算一種「公共」行為嗎？當複數「觀眾」變成單數「觀者」時，「接受方」的本質是否也因此轉變，比方他可以變得主動，甚至主導表演的進行方向？這是否可視為一種「客製化」的私人劇場？而表演者有準備接受觀者的各種「點菜」嗎？(林乃文）
7月
19
2012
1226
或許導演刻意迴避台語通俗劇的刻板流氣，而選擇陌生化的詮釋；這恰好與一個月以前台南人劇團《海鷗》利用台語「通俗化」契訶夫，策略上相背而馳。然「俗」與「雅」之間豈果勢不兩立？(林乃文）
7月
10
2012
697
《Lab壹號》中形體探索之路尚未完成，但已可視為一部完整作品。演員動作本身的能量，動靜之間的節奏，視覺呈現的線條，獨角與群戲的量感調度，以及樂器和歌吟的收放點，都有相當的成熟度。這些元素令它即使沒有劇情、沒有角色、沒有所謂「佈景」、「高潮」，仍是一場好看的表演。(林乃文）
7月
04
2012
591
故事情節原來都是電影《怪咖情緣》(Secretary)裡的梗。就像奧斯卡金像獎，原創劇本和改編劇本分開評審，電視劇改編和劇場原作似乎也應該有不同評論角度。於是看完節目單後，突然地，這齣戲的觀看點好像變成：對適合改編成舞台劇的電影是否判斷精準，以及改編手法如何等技術性問題了。好冏。(林乃文）
6月
27
2012
727
澳門的正式規格劇場不多，各式藝團因此發展出一種特殊的替代空間美學，表演兼具閱讀環境的意義。但由於空間已然移轉，在台北的觀眾看到的畢竟是一種再現的生活空間、再現的環境意義、再現的背景聲音(雖然播的是本地電視節目和歌曲)，以及一截原裝空運過來的肢體與感情。(林乃文）
6月
27
2012
702
整體來說，所有元素都要而不繁地到位，表演沉穩，劇力凝聚，頗具可看性；雖然陳述事件遙遠，但死亡彌撒的氣氛，庶幾直觸劇場本質；讓人不禁想起戲劇學者雷曼（Hans-Thies Lehmann）說的：「劇場的發源地本是墓地」，「劇場藝術的核心在於死亡彌撒」。（林乃文）
6月
11
2012
1055
標本化的世界或許誰也逃脫不了，唯一的差別只是標本意識的殘剩自覺。這不能說是一種女性特有的意識，但或許也是十六年來，女性意識在時代流變中逐漸失去特殊性的一個理由。(林乃文）
6月
06
2012
845
以象徵形式把歷史化為符號，使得本劇很難被當作歷史劇來解讀。因為歷史必須放回原本的時空脈絡，以避免意義的失落或扭曲。經過特別浪漫化的「腦迴路」裝置篩濾下來的種種符號，其實已無法承載任何真實的意義。特定歷史名詞：馬場町、解放軍、一九四七、一九四九等，也碎裂在老殘和孫坡的支線，攪入夢境，和母體連線、共享夢境等一起化入私語式的符號流體。(林乃文）
6月
04
2012
870
這則古老的「度脫」故事，是否成功地影射現代中國大陸的爆發夢，也同樣在這點不徹底上墜落了下來，很可惜；還有些中國象徵也有點用過頭了；但瑕不掩瑜，這戲還是很值得台灣有心融合傳統與現代的劇場藝術家借鑑。這條路雖也在台灣發展了數十年，但這精準、透徹和游刃自在，卻不是很多人可以企及。(林乃文）
5月
16
2012
934
在《艷后和她的小丑們》裡，紀蔚然的觀點很鮮明，他不斷透過劇作執行他對於劇場的觀點，也就是所謂的當代與原著之間的對話，而這始終是他在理論裡陳述的改編的真諦。不過，就像我在前頭所說的，紀蔚然過度地有意識在執行，他甚至害怕觀眾不知道他想講什麼。(吳岳霖）
5月
09
2012
1020
從北京到台北演出的《鬥地主》展現當代北京青年劇場的國際化。導演Gavin Quinn和燈光設計Aedin Cosgrove來自愛爾蘭，其他成員是跨足劇場和影視工作的北京青年。令人欣賞的是創作者對劇場現場性的堅持：不用麥克風，甚至沒有配樂，全憑演員說學逗唱，現場發聲，不似當今許多劇場過度受影視影響而在劇場語彙上的錯亂。(林乃文）
5月
08
2012
826
上半場戲的情感張力，來自於分離的兩人偶然聚首，既疏離又熟悉的淡淡迷惘；下半場轉輕鬆諧趣，兩人明明在一起，共同出席朋友的婚禮、喪禮、兒子的婚禮等場合，故作疏離不過在示範高段的調情技巧。互相消解的結果，正如導演在節目單中所自述的：Nothing Happen(無事發生)。(林乃文）
5月
01
2012
471
把劇場玩成插電告解室，扮演生活故事，紓解壓力，擁抱觀眾，提供大眾遊憩之餘消閒，原沒甚麼不可以；怕只怕錯將汴京當馬涼，把插電的歡樂告解室當成嚴肅戲劇。真是不得不叫人為國內的大眾戲劇教育長嘆：唉！台北人！(林乃文）
4月
27
2012
825
上個世紀德國戲劇家布雷希特，三零年代在莫斯科看了梅蘭芳的京劇表演，引發靈感而發展「反幻覺主義」及「疏離效果」的劇場理論──大白話來說就是跳出劇情「破梗」，讓觀眾適度保持「身在戲外」的清醒──追根究柢不無出於「誤讀」，不意卻開創西方劇場新猷。如今當國人搬演新編京戲時，反身大量使用已普遍為現代劇場採用的「破梗」手法，寧不為最大的反諷？(林乃文）
4月
03
2012
1279
異世界的生物，想像出一個具體已了不得，然而張忘卻可源源不絕產出，彷彿「怪物」的無盡藏庫；「光行者」就是他最新創造的生物。穿緊身衣的演員如珊瑚、如樹、如猴、如恐龍、如花，行動方式也超乎想像、打破慣性，在構成帳篷骨幹鐵架上下跳躍，四面八方地闖進觀眾視野，震撼觀眾的感官。(林乃文）
3月
29
2012
876
李名正讓每根柱子都有了立在那裡的意義，他帶有投射的表演是輻射式，肢體熱度穿透每根柱與柱的空隙，甚至可以折射。當一名表演者完美地控制身體語言時，連背面都有富於表情，也令每一寸空間都彷彿為折射其表演而存在。（林乃文）
3月
29
2012
654
沒想到掌上功夫可以做到這等程度：一雙手同時演出兩人，一生一旦，兩套程式，兩種性格，演得栩栩如生，含情脈脈。有如濃縮形體表演的精華，萃取於戲偶身上。穿衣、頂盤的特技，龍和虎的獸偶動作，也都是掌中戲的傳統好功夫。在永無止盡的技藝境界上，這是永遠不會被看膩或落伍的東西。(林乃文）
3月
12
2012
925
七零年代台灣距今未遠，這段家族史事，幸未陷入對時代的過度詮釋，或個人崇拜和情感耽溺，誠懇中自然浮顯家人之間情感的羈束，命運的綿密相扣，剪不斷理還亂，最後拉出寬恕的心靈幅員。令人感到天地悠悠，人生如寄，唯有愛是生命的顯影劑，照出人活過的痕跡。(林乃文）
2月
29
2012
1054
唐納倫的《暴風雨》無論從視覺到聽覺上都走以簡馭繁、內蘊而不外顯的路線：舞台簡潔低調，服裝素淨無華，場景變化全由燈光和投影完成，狂風暴雨變成一隻自由拎來潑水的簡單水桶，精靈的無邊幻力由簡單四人樂手烘托暗示，精靈們成為穿貼身黑色西服的優雅男士。(林乃文）
2月
21
2012
1184
這是個迷人的故事，但不見得是好演的故事。回憶荏苒，於文字上，自在出入於隱喻與呈顯之間；搬到舞台上，則看得見的和看不見的部分如何並置、濡滲、烘托，是文學載體轉譯為劇場時，難以跨越的挑戰。（林乃文）
12月
26
2011
1068
作為2011兩廳院新點子劇展的第一部作品，可喜的是不再命題作文，也不要劇場新銳催吐自己消化不了的感情或議題，寧可是創作者使用自己熟悉的題材和形式，捐輸實實在在的感情。除了慢動作非寫實部分；空間調度、整體演技、劇情流暢到技術，每一個環節都頗精準到位。(林乃文）
12月
12
2011
703
沙丁龐克的戲，經常強調從九歲到九十歲，老少咸宜，闔家觀賞。但觀眾設定上越廣泛，越不容易捉準定位。要說這部作品有甚麼缺點，我認為在情節交代上，有些地方太理所當然，有些伏筆則未必清晰。（林乃文）
12月
08
2011
736
《台北歌手》以夜市水準的粗俗歌舞秀開場，諷刺革命在商業社會機制裡不過只是品牌之一，又略嫌簡便而突兀地插入文創議題。除了文創，不久又插入酷似蘋果3C產品發表會的「東方紅」，以及類似富士康員工跳樓事件的議題支線；對革命的定義我還來不及細細思索，就被故事支線支開。(林乃文）
12月
01
2011
807
《小壞物》改編自希臘悲劇《米蒂亞》，導演確實在形式上貢獻許多嶄新的創意，在內容上則「可愛」得令人有點傻眼；《三十而立》宛如家庭通俗劇的場景，整個演出風格相當俏皮詼諧，但對「三十難立」的省視還停留在表面。（林乃文）
11月
22
2011
1560
張愛玲含著譏嘲，從男人的偏見著手，反手勾勒出女人的真實血肉，這是她能一面入木三分人心的俗嗆，一面又能保持冷眼旁觀的靈淨與高明。而這部改編，則坐實了對女人的二分表象，狠狠演繹，徹底世俗，不過，倒也突出張愛玲筆下似重實輕的男性心理。(林乃文）
11月
08
2011
1384
浮浪貢準備「升級」了。從節目單上看，表演指導老師都請了，訓練都做了，歌唱訓練也有做，武術訓練也有做，舞蹈音樂都有專家打造，誠意足厚，可是怎麼「空中乾泳」的姿勢那麼難看、對打只是比劃比劃、動作一律都是畫大圈拉長線？還有這齣戲不斷標榜「自由」和「快樂」，但對「自由」和「快樂」可有任何深刻的描寫？(林乃文）
11月
02
2011
905
整個看戲下來，我有點疑惑整體演出的定位是親子共享還是前衛實驗？從觀眾成分來看，沒有半個兒童，都是藝文觀眾；從內容來看，覺得自己像是看了三個鬼故事的超齡兒童。(林乃文）
10月
24
2011
1161
「開發『物』的多義多用性……把多樣化的可能性壓平……藝術探索相對消費品界線的破解，帶有龐大的批判力量和戲謔潛能。」。我不確定有多少觀眾能接收到這層意義，至少很難相信是「批判」或思辨的力量令這許多人起high。（林乃文）
10月
12
2011
672
10月
06
2011
826
10月
03
2011
991
牛是農村社會日常之物，「十牛圖」以牧牛比喻禪修很自然。搬到二十一世紀解釋何謂「尋牛」、「見跡」、「見牛」、「得牛」、「牧牛」，材料變成另一番切身俗事……（林乃文）
9月
19
2011
1039
