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而這整場的舒曼藝術歌曲，在葛哈爾的歌聲與胡伯的琴聲中，聽眾好似跟著畫家弗里德利希（Caspar David Friedrich, 1774~1840）那畫中的漂泊者，一起登上了山巔，凝視那洶湧翻騰的雲海，啜一口「致青春」的那種渴望（Sehnsucht）和傷痛（Wehmut）。
3月
28
2025
768
光興閣確實藉《多重宇宙》與《前傳》兩部作品碰撞布袋戲在現代劇場的適應方式，並且一定程度地借取金光戲本有的內涵，加以改造成現代觀眾可以接受的型態。不過，除有精進與精緻化的空間，光興閣或許可再回頭思考的是：為什麼需要複製金光戲？
3月
11
2025
1430
源自於同樣的「àn身體」，以丹田為家的發力方式，劉俊德和劉昀卻展現了完全不同的動態感與協調性。這就更清楚說明林宜瑾長期鑽研的「àn身體」，實為原則性身體、是可以由舞者各自體現的概念性身體，但她並不企圖將此身體觀以「形」收束，像過去雲門的太極導引形象，或是無垢的躬身緩行。
3月
07
2025
875
2月
17
2025
1167
然而，我們多只看見「不快樂」的狀態與選擇結果，所有的內在掙扎與迂迴，卻都以「尊重理解」、「不多過問」為理由隔絕於觀眾的共情之外，使一切成為無以名狀、不可言喻的心理狀態。
1月
13
2025
685
12月
23
2024
405
12月
16
2024
1008
可惜的是，全劇收攏在計畫成果的樣板宣傳，無法深切開展劇中拋出諸多議題的辯證向度，像是身分認同、文化觀光、地方創生等，而是流於產官學體制交纏下的文化產品。
12月
06
2024
645
11月
25
2024
1147
在東亞的表演藝術生態中，製作人或策展人社群網絡有一個實質上的重要性，那就是：在各國經濟結構、文化政策、補助系統到機構場館往往體質與架構迥異的情況下，跨國計畫常無法──例如，像西歐那樣──純粹透過組織面來推動。無論是評估計畫可行性，還是要克服合作過程的潛在風險與障礙，人與人之間的理解與信任都是極為重要的基礎。因此，「在亞洲內部理解亞洲」也包括認識彼此的能與不能。
11月
20
2024
664
發自庶民性的市場空間表演雖未必不好，還原來自民眾純然的欣賞習慣也有道理，但總期盼能朝向精緻度更顯著的面向提升。就演出內容而言，除了延續過往擅長的《白馬風雲傳》系列連本戲之外，建議劇團應可大膽創作新的故事劇本，嘗試新的表演模式
11月
11
2024
516
光影變化不但營造出撲朔迷離的陰間之路，為兩尊戲偶射出前方路徑以及沿路遭遇的瞬息萬面，也隨著光束並無形體的介質特性，讓戲偶不受實體空間之框架所限。如此一來，既解放戲偶，使其在空間中享有更大自由，同時又始終有所支撐與憑藉。
10月
16
2024
589
10月
16
2024
552
全場觀眾呆呆坐著，面對著是否該積極地去理解這些流動的刺眼與挑釁究竟意味著什麼而無動於衷？又或是令人岔題雜想，編舞家當真要三部曲翻了你個底朝天：莫非這裡的音樂是用來看的，視覺是通過震動方可見，而舞蹈本身就是飛蚊症？難道這是一個新的山神巨獸神話傳奇的懸絲傀儡戲？果真眼前的都不是眼前，唯有鳴謝支持我們繼續跳舞是真？真的是這樣？政治正確就是理所當然？
10月
08
2024
759
於是乎《我．我們》第二部曲也一如首部曲般，意味著全新的布拉瑞揚舞團正在萌芽，同時尋覓到了一個獨立的中心點，而不單僅是繼承，以及向傳統學習。他們開始進一步發展、定義此時此刻的當代原民文化，對筆者而言，更點出了新的演化與反思：這樣「原住民」嗎？
10月
08
2024
911
從歷史劇、家庭劇到劇場自我指涉的層層遞進，我們更看到了嚎哮排演不只是個依靠諧音或是小黃哏贏取觀眾好評的喜劇組合。在喜劇的形式包裝下，也潛藏著某種批判性。我們可以將本作定位在嚎哮排演兩種不同創作脈絡的交叉點上。
8月
21
2024
672
這裡的故事也有其地域性，《毛利亞》是一個只屬於台灣排灣族來義部落的神祇的故事，生活在此地的人以及家屋，都是它的主角。觀眾只是跟隨其中，跟隨一路發現的石頭與腳印從而踏入遠古的故事，神話故事的真實性，使整個作品充滿生命力。此地的人／觀者以歌謠複誦表演者哼的歌，沒有一首歌是當地人不知道的，小自孩童哼唱的童謠、大自耆老長輩深入骨髓的曲調。每一個參與者要做的只是把自己讓位給演出，並讓時間繼續展開，只需浸潤其中。
8月
05
2024
1839
為何整體的框架是如此重要呢？問題不在於人物造型與交通方式是否考證史實，而是在於火車如何變成不同階層、族群的角色得以私奔、做夢或逃亡的技術物。坐火車的記憶，串連不同城鎮空間的殖民地「一體感」形成和象徵社會階級的車廂差別待遇，都可以是對現代性的批判。
7月
29
2024
704
整體來看，今年的《玫瑰騎士》和過往幾年相比，卡在一個尷尬的位置：它有著編導的介入，因此不能和單純的音樂會形式（opera in concert）相比；然而作為半舞台歌劇（semi-stage），它缺乏導演的個人觀點或美學統合，也無形式上的鋪排呈現，一切平穩保守，毫無冒險，是又一次的「歌劇音樂會」，散發著定期音樂會般的秩序與例行公事之感。
7月
20
2024
769
以筆者臨場的感受上來述說，舞者們如同一位抽象畫家在沒有相框的畫布上揮灑一樣，將名為身體的顏料濺出邊框，時不時地透過眼神或軀幹的介入、穿梭在觀眾原本靜坐的一隅，有意無意地去抹掉第四面牆的存在，定錨沉浸式劇場的標籤與輪廓。
7月
10
2024
812
當然，《凱撒大帝》依然有當代傳奇劇場多年來的戲曲與聲樂、歌劇等表演形式結合的部分。吳興國演出賈修斯、凱撒、安東尼，各自使用了老生（末）、淨、武生、丑的行當，以聲腔與表演技巧詮釋三個角色，恰如其分，也維持《李爾在此》、《蛻變》的角色聲腔多重變化的設計。
7月
09
2024
877
只是這也形成《內海城電波》某種詮釋上的矛盾，源於混搭拼貼下的虛構，讓內海城看似台南、卻也不完全是台南——也就是，我們會在內海城看到「所有的」台南，卻不一定是有脈絡的「全面的」台南，甚至有因果倒置的可能。杞人憂天的擔憂是：這會否造成對台南、乃至於「台南400」的認知落差？
6月
28
2024
1543
回到歐拉夫森的《郭德堡》演奏，筆者私以為，問題的核心並不是他的創造力不足，而是面對這個長達80分鐘的巨大曲目，他難以掙脫「作品概念」的框架，導致其才華難以完全發揮。在過去的專輯錄音中，面對較短小的樂曲，他尚能自由不受拘束地把玩戲耍，或是透過曲目安排另覓巧思回到歐拉夫森的《郭德堡》演奏，筆者私以為，問題的核心並不是他的創造力不足，而是面對這個長達80分鐘的巨大曲目，他難以掙脫「作品概念」的框架，導致其才華難以完全發揮。在過去的專輯錄音中，面對較短小的樂曲，他尚能自由不受拘束地把玩戲耍，或是透過曲目安排另覓巧思……
6月
26
2024
1269
余彥芳與消失的抵抗，自奮力變得輕巧，為消失本身賦予了另一種存在，讓刻印不再只是再現原形，而是在一次次的重複中長出自己的生命；不再只是余彥芳個人生命記憶，而給予更多留白空間，讓眾人得以映照自身。
6月
14
2024
1646
餐桌劇場《Hmici Kari》中的主要人物Hana選擇回到部落銜接傳統的過程，正是不少現今原住民青年面臨的境遇，尤其在向部落傳統取材後，如何在錯綜複雜的後現代性（postmodernity）裡開闢新的途徑，一直是需要克服、解決的難題。
5月
20
2024
1874
《毛月亮》的肢體雖狂放，仍有神靈或乩身的遺緒，但已不是林懷民的《水月》之域，至於《定光》與《波》，前者是大自然的符碼，後者是AI或數據演算法的符碼。我們可看出，在鄭宗龍的舞作裏，宮廟、大自然與AI這三種符碼是隨境湧現，至於它們彼此會如何勾連，又如何對應有個會伺機而起的大他者（Other）？那會是一個待考的問題……
4月
11
2024
1227
相似於德國舞蹈家魯道夫．拉邦（Rudolph von Laban）的動作分析論；克朗淳自箜舞圖畫彙整而出的六大元素，囊括了動力流（Flow）、空間（Space）等動力質地，同時也獨立出更精細的身體外在同步與內在過渡之三度空間系統。他運用這樣的邏輯來發展身體表現，同時牆上投影浮現出猶如主機監控軟體的頁面，時刻紀錄著克朗淳的動作速度、音樂振幅與一系列的控制端數據面板。這些面板並不具有回應過去、未來的功能性，彼時的時空已隨著克朗淳逐步放大自身的身體演出，將觀者從古老的傳說漸漸擺渡到當下的恆河上頭。
3月
18
2024
955
12月
27
2023
1344
12月
06
2023
2247
11月
23
2023
1578
當演員自嘲是否該「藝術歸藝術、政治歸政治」時，你會發現當代劇場與文學作者並無太大不同——得面臨「是否淪為特定政治主張背書」的質疑。
11月
03
2023
2302
2022年以「酬神」為主旨，和魚池麒麟宮代化堂合作，將演出場地移到廟宇內外，今年延續地方信仰場域作為活動核心，繼續強調：走到此刻已邁進第六年，秉持著把戲劇「種回家」表演給家人看的精神⋯⋯「慢漫—Chill For Life」，為今年命題，兩個晚上的表演節目內容分為邀請和甄選兩類⋯⋯
8月
25
2023
1775
8月
02
2023
1588
7月
31
2023
3917
《藏畫》以畫家生平為命題構作起點，並且打破單一固定視點，納入了妻子、女兒、藝文同儕的網絡，尤其是占了極大比例的女性篇幅，開啟了敘事軸現的縱深，可說是本劇特色所長，也讓筆者想起相似實例⋯⋯
7月
31
2023
2200
7月
26
2023
1707
對於閱聽眾，原著可能是種「情花毒」。金庸《神鵰俠侶》創造出「情花毒」──情花莖上遍滿小刺，被刺者一旦對思念之人動情，便會內心劇痛。若中了原著的情花毒，因愛深責切，對改編不盡滿意，乃至心痛。
7月
14
2023
1919
五檔節目悄悄地在臺南三處非典型劇場空間發生，筆者未能觀賞全部，只能藉《影子裡的光》作為代表，視角雖有所侷限，卻也能從中嗅出一縷血氣方剛的野性，那也正是青年族群得以散發的創作氣息。《影子裡的光》正是這樣的作品，雖在形式的處理上缺乏章法與同一的佈局，卻不難看見這些青年強烈的問題意識。
6月
21
2023
2037
5月
10
2023
2369
我雖肯認《七體》欲呈現的景緻之廣大，卻也在觀看過程中感到某些「缺」，這樣的「缺」或許來自於較為淺顯的符號，少了點耐人尋味的曖昧；亦或是在某些段落舞者動作的編排上過於刻意與單一（〈被審判的罪人〉的身體一直呈現手語式地質問），也或許是動作過於精準完美而缺少了作品所欲談論人類面對各式情境複雜景象。
5月
04
2023
2078
儘管影視電玩已有大量人與非人之戀的作品，但在傳統戲曲中仍有待開拓，《狐仙》自〈封三娘〉(《聊齋誌異》)萃取出封三娘與狐仙的DNA，再植入日本漫畫魔木子《除妖怪譚》(《うらめしや》)的「消執念」基因，培養成一部人與精怪之戀，開拓新材，與2000年後諸部新編京劇相較，確為獨特。
4月
18
2023
2059
如果我們把每一個定點舞台都想成一個小圓球，它們通通被擺在一塊大草原上，小圓球到小圓球之間肯定是有間隙的，不過在 FOCASA園區裡，聲響雖然隱形，卻很完美地扮演了小圓球的延伸體，像是從圓球的核心吹出泡泡，而每個泡泡的泡泡壁，恰如其份地輕碰在一起：不至於漲破，亦沒有分離。
3月
27
2023
1421
這些思辨，主要是梳理個人欣賞《千年之遇》時冷熱交替如三溫暖的感受，試圖尋找其成因，也是進一步反思，這場演出裡的我／其他觀演者／演員／樂手／當地居民是否更靠近了議題一些？班雅明的論題，如今是否需要被推翻或修正？一齣帶有高度政治性與革命性的作品，到底該如何生產？隨著時光推展，問題的解答都需不斷翻新，而《千年之遇》正觸動了這樣的思索，也在劇場實踐中做了很好的嘗試。
3月
13
2023
1430
若問此次製作能否足以見證當代臺灣舞台作品的成熟度、高度與廣度？筆者認為成熟度是有的，但對於成為經典作品應如何與當代臺灣社會關切議題對話、如何納入當代劇場製作思維，似乎仍有未完之夢⋯⋯
1月
20
2023
4028
劇末（相對）原汁原味的牽亡歌陣，搭配亡魂歌隊為父親送行，紙錢紛飛的舞台畫面魔幻而唯美，更點出了牽亡歌「勸善」又「勸亡」的真正意義，不再只是借用本土音樂元素而已，而能真正與情節扣合。此外，音樂上的「傳統曲調新詮釋」，也呼應了劇本對傳統家庭價值的翻轉。
1月
12
2023
6334
12月
09
2022
1928
表面上，兩者看似未有交集，然而兩件作品皆在舞蹈中製造了一定程度的遊戲性。《#標籤》內建在演出裡，《解剖學與策略》則是誘發觀眾的參與興致，靈巧地達致合作關係。
12月
05
2022
1361
在「策展」作為一個動詞，逐漸以流行符號般的姿態，進入表演藝術界，取代「藝術總監」、「導演」、「製作人」等名稱之際，我們應該期待什麼樣新的「表演策展」？
12月
05
2022
1517
歌謠祭的節目安排，讓人意識到民謠原是具有萬千變化的創造源頭，領著眾人重新探索音樂是如何跨越時空與各種形式的邊界，不斷復返到當前的生活之中，成為凝聚、維繫人們情感的動能來源。
10月
27
2022
1412
科技來自於人性，雖然科技始終無法與人產生共鳴，但跨域創作者與多數觀眾們所期待的那座伊甸園，那第二世界始終是得有血有肉，充滿情感與互動的。
10月
20
2022
1748
作為一部以「愛」為主題的劇作，我認為《愛滋味》就只是將原本的價值階序顛倒了過來，還是有人被妖魔化了，還是有人被邪典化了，還是有人的痛苦被犧牲了。（許映琪）
9月
16
2022
1352
高旻辰的飛舞、蔡佩如的編織以及陳忠仁使用身體擰轉的動能來旋轉的動作等等，這些似乎都能看出布拉瑞揚與表演者們都還在試圖尋找最適合的織料來呈現這部作品⋯⋯（簡麟懿）
9月
05
2022
1384
我們可以清楚看到創作者誠實地直視自己正在夢裡「幻肢／知」著，以此為支點來探索身體的各種可能性。不再是透過創作急著要分享自己發現了什麼，而是在夢中緩緩陪著觀眾回顧自己探索的歷程。（李橋河）
8月
19
2022
1203
我們依然可從聲音本身，感受到表演者反而更像是某種操偶師，試圖在中性無痕且極度收斂、抑制的身體動能中「還原」物件本身聲音之原貌（如果物件聲音真有「原貌」）（白斐嵐）
7月
04
2022
1211
在《麗晶》的陳麗卿一角，性別政治意味同樣稀薄，雖也有製造笑料的效（笑）果，但更多的是澎恰恰深入肌理的女性心境摹仿，是扎實的方法演技。（顏采騰）
5月
20
2022
2067
5月
19
2022
1649
瓦旦試圖奠基在真實且當下的觀察之上，持續創生屬於自己的當代語彙。於是乎在瓦旦的作品中，我們似乎無須擔憂文化標籤的問題，剩下的問題只餘創作者的路將走得多遠，並且能走到何方而已。（簡麟懿）
4月
21
2022
1087
「球」的消失與出現再次擾動了《鄭》的虛實狀態，甚至在解讀上更詭譎地指向了某種真實不過的真實，也就是江之翠劇場、乃至於梨園戲的現況——這個現況可被積極解讀，也可能共存著消極的苦澀。（吳岳霖）
4月
12
2022
1729
他用魔術在本戲中的退位，來完成自身生命轉化的魔術。林陸傑也可以不再汲汲營營地想要搏取大家的認同，而能夠以一種赤裸的姿態，做回最本質的自己，在全戲的尾聲做出對魔術的不同定義。（許映琪）
4月
07
2022
1264
這是場「關於魔術」的演出，而不是「魔術演出」。《Role Play》表明，魔術追根究底是場魔術師與觀眾間的共謀，魔術之所以成立，是因為觀眾渴望被騙，觀眾已打算相信魔術師的把戲。（洪姿宇）
4月
07
2022
1268
我想對「音樂劇」提出一個跨文化議題：到底那些舶來的曲式適不適合唱出在地的情感？又，所謂在地的情感在文化全球化發展多年後，是否有了世代的差異與落差？（許仁豪）
3月
24
2022
2789
在爆笑且風格強烈的視覺設計之下，《理髮師》骨子也玩著高明的政治與認同操作。看似無傷大雅地，馬丁・林博細心變動了費加洛的人物設定，將他改成一位偽裝成理髮師的流浪漢——這雖不影響劇情，卻有極強的暗示性。
1月
25
2022
1095
1月
11
2022
2245
由於這類美學風格有其自成一格的產業、文化、與價值，在主流社會的長期忽視、與該圈子一定程度的自我封閉下（兩者相輔相成），與圈外人存在著不小的隔閡。因此，當其在劇場掀起旋風，對於熟悉戲劇藝術、卻非該族群的人而言很自然地感到錯愕。其中包括了各種疑惑⋯⋯（張敦智）
1月
04
2022
2563
非常出人意外地，當晚最動人的音樂時刻，反倒是音樂會最一開始，世界首演的梅宇軒《鯨落》：在這首小而美的一分鐘交響曲中，木管音群反覆交織，充滿拉威爾式的音樂光彩，三段體裁簡明而意圖清晰，不致過短。如此耽美的仿法音樂氛圍，才是我認為馬寇爾最擅長的風格。音樂演出真的不必總是動用史詩巨作，有時只需那一點點的，細緻的美。只要足夠地美，音樂再短都足夠。（顏采騰）
12月
27
2021
1247
而當進入「溫」的提問情境，衍生的問題，似乎正是答案本身。提問，好似已踩在有個可以想像的既定未來因而發聲；然而，這個未來屬於誰？未來如何而來？或者更應該問：提問未來的空間，究竟在哪裡？天還沒亮，一片混沌，答案可能就在那裡，也不在那裡吧。（楊智翔）
12月
15
2021
1218
《國姓爺之夢》也有相似的問題，雖然不過份集體感傷與療癒，但卻依然「政治正確」，揭露歷史，卻失去主體；探尋著失落的記憶，卻少了些歷史眼光——特別是最後一場，四百年來所有角色如同《最後的晚餐》同桌而食、相笑而語，並置也調解了所有的歷史恩怨。（黃馨儀）
12月
15
2021
1966
《他們》帶來的影響力，或許不單單只是這幾場演出便可說盡，來自服務業、教育、家庭、藝文、設計、工程與研究背景，甚至從行政工作退休的表演者們，經驗身體的方式已產生一定程度的變化，這些經驗很可能在演後，透過他們潛移默化至舞臺以外的各個領域。（楊智翔）
12月
09
2021
1164
如果說，Hay yei是一種號召，那相較於完成一場Macacadaay的演出，杵音或許更期待的是延續Macacadaay的未來。又或當一切才正要開始，認定與Hay yei作為一項里程碑之際，他們似乎正透過聲音為「誰」指引回家的路。那這個「誰」又是誰？（謝昱萱）
12月
07
2021
1328
在原著小說中，昆蟲特有的五感確實改變了葛里戈看待周遭事物的方式，《蛻變》則進一步從人蟲之變看向莊子的物我之辯，格局視野全然打開，可見變蟲未必是壞事，而做人之負重前行是何其艱辛？（邵悅）
12月
03
2021
1392
然而，如開頭所述，本劇要說一個簡單的故事，因而本劇在情欲母題、性別書寫上是否缺少可辯證的空間？反而更著重於其雙重性的表現形式。當然，我也很欣賞劇作家減去多餘頭緒，並未將故事蔓生至氏族消解或終得報償云云，尤其喜愛那意味深長的結尾。（謝雲陞）
11月
19
2021
2049
《被遺忘的》的美學猶如一首蕩氣迴腸的惡之華，以「新」的再生產場域中涵納異己與少數敘事，重返不可化約的具體經驗，把握苦難身體的感知。如果我們剝去1984年台灣工殤議題，這作品依舊是成立的，那它和「記憶」主題關聯又是什麼？（簡韋樵）
11月
15
2021
1324
除了「聲身分離」的手法讓語言建構了溢出劇情的另一層文本之外，本劇由各種聲音組成⋯⋯以政治為主題，且作為秋天藝術節「眾聲平等」的節目之一，劇中權力與話語的關係是亟待探討的關鍵。（許玉昕）
11月
08
2021
1020
評論者難以將死的說成活的，觀眾亦不必在第一時間將活的打成死的。綜上所述，說《大III》沒有新意可能是太輕易的誤判，但這種「重複的感覺」潛在襲來之時，是否也會讓我們開始「目盲」？抑或許，創作者如果能夠「還想看」，我們也永遠期待創作者能夠爬到「沒有最高、只有更高」的境界，繼續觀照大世界、看破娛樂場。（謝鎮逸）
10月
25
2021
1686
這場《靠近．荀貝格》獨唱會首先以樂曲安排為手段，做出扭曲／重塑荀貝格形象的第一步，未來的進一步可能，則是提出全新的音樂詮釋，使之脫離歷史時刻必然性的包袱，重新和大眾需求接軌。畢竟，「靠近・荀貝格」的方式，不只是我們主動走近那釘死於歷史時刻與學術象牙塔的作曲家，也可以是我們主動地解凍他、改變他，將他拉近（進）我們所處的歷史時空。唯有如此，才是避免荀貝格與我們漸行漸遠的唯一逃生口。（顏采騰）
10月
04
2021
1596
當然，這場音樂會的表現並非100%的極致完美，這場獨奏會的鋼琴合作並非和他默契較高的吳菡或黃海倫，在合奏上有較多閃失，鋼琴演奏者本身失誤也稍嫌多，但這仍不損小提琴家技藝的極高造詣。黃俊文仍是近年曝光度極高的幾位青年小提琴家之中，最曖曖內含光，琴藝也最頂尖的一位。無庸置疑，黃俊文從不「炫技」，卻是真正的炫技家。（顏采騰）
9月
15
2021
3075
這是一齣盡情馳乘想像力的作品，變幻萬千的技法創造出東方的魔法。其故事原型雖來自《哈利波特》，但我認為這齣作品或許可以拋去這種表層的連結，羅傑脫下具人物表徵的圍巾與放下手中的魔法棒，他依然可以是羅傑，並且不影響故事的敘述方式以及表現手法，畢竟它已經成為一個獨特的金光奇幻作品。（林慧真）
9月
06
2021
1150
相似的同理意圖，也呈現於另一個拄著拐杖的片段。周書毅架著兩支拐杖，奮力地撐著身子，彎曲左腳，右腳輕觸地面在台上幾近踉蹌地快速移動，待阿忠也拄著拐杖登上舞台，我才發現周書毅雙腳的樣態正式在模仿阿忠的雙腿。雖然阿忠對於拐杖的使用也說不上遊刃有餘，兩相比較下還是可以看出周書毅的吃力。當兩人相對，周書毅面向右下舞台，而阿忠些微背對著觀眾，憑藉著拐杖跳動，我清楚地感受到此動作所需要的強大肌肉力量，以及每一下跳動，接觸拐杖的身體部位所接受到的衝擊。此處，沒有馬麗書娜實驗中，科技延伸身體的動作發展，更多的是透過身體的動作，周書毅奮力（又徒勞無功）地同理著阿忠的身體，而觀眾席的我同理著周書毅的同理。（李宗興）
8月
23
2021
1100
本文將從2021年兩廳院Taiwan Week線上論壇性別失衡的公關危機出發，審視近來兩廳院的製作，以《千年舞台》和《阿忠與我》之再評論，與Taiwan Week「舞蹈篇」線上論壇的公開討論並置，闡述過時的西方跨文化表演想像，如何至隱藏在國家場館的製作概念中，並進一步探討國家場館跨國共製中的整體策展策略，與其中緊迫待解之議題，包含：一個國家場館的自我定位、國際想像、與對本地藝術生態的影響。（張懿文）
7月
12
2021
2803
評論的評論更能使人產生超出自我以外的觸發，實際上觸發我對《千年舞臺》的再思考倒非演出本身，而是多篇評論，它們立論極佳，使人從不同觀點獲益，進入其書寫脈絡時我能認同各評論人的解讀。但同時也激起我的自問，為何我的觀看並沒有得出類似的理解？（林偉瑜）
7月
02
2021
2341
筆者並未觀賞《去排灣》，但讀了多篇《去排灣》評論文章以及陳盈帆再次評論文，不知怎地，腦海總浮現臺灣舉辦「全國原住民運動會」傳統樂舞蹈比賽項目之畫面。⋯⋯由他族觀視或參與創作，勢必產生不同解讀與運用，正如評論人未必了解「四步舞」內涵，觀視如同旁觀，甚至某種窺視，於短促的展演時間內。（莊國鑫）
6月
29
2021
1307
過往，我發表的評論從未觸及原民文化，實在是因為我認為自己僅能旁觀「成為原住民」漫長宏偉的旅程，僅能做到不要擋路並給予祝福。然而，當漢族林文中深入蒂摩爾古薪舞集駐團創作，這樣的藝術介入，間接給予非排灣族的我能夠估算自我與他者的量尺，以及能借身林文中時時回看自己的位置。於是，並未能入場觀賞舞作的我，將以閱讀檔案的方法並參照演出紀錄影像，來reread再評論《去排灣》及其評論文章。（陳盈帆）
6月
25
2021
1581
即使如此，實踐劇場《她門的秘密》實提供了幾個線上劇場參與操作可行的方向：親民且穩定的技術介面、多元的形式切換提供刺激，以及遊戲式的參與動機。由此再思考，或許當劇場失去現場，團隊的線上發展便不得不更需考慮與經營消費者體驗，並讓流程客製化。畢竟相對已經有一定實驗與娛樂美學的影像與技術和沈浸感都充滿的線上遊戲，線上劇場實宛如嬰孩，落差的並不只是國外的一年，而是整個語境。（黃馨儀）
6月
15
2021
1219
家可以是個人的心靈認定，但作為移居者，更多的是被習於設定他者的社會結構與政策否決。《Home Away From Home》讓我們看見了從一地到一地，他鄉到故鄉的適應與致力，但或許無論形式或內容上，都不應該只停在這裡。從《Better Life？》到《Home Away From Home》，不應該只是「如實」地探求移動的距離而已⋯⋯（黃馨儀）
5月
31
2021
1156
既然萬華不單純、很複雜，足以捕捉並創造紛雜的身體景觀，那麼所呈現的聲色觀感，邊際何以存在（或者說何須存在）？舞作中，可以望見生猛、狂野、斑斕等正向清晰的解讀路徑。（楊智翔）
5月
24
2021
1880
先前已有戲劇專長的評論者對其做整體性的評述了。身為一介音樂類別的評論人，我在這篇文字想做的，比較像是補述，也就是從其聲音與音樂的層面切入，嘗試勾勒出一幅對於這部作品的「側」繪。（顏采騰）
5月
14
2021
1349
就此兩作來看，或許落差即在創作者與觀演主的「文化敏感度」。只是不能否認的是，文化敏感度需要時間培養，也指涉到文化群體自身，還有一個群體對另一個群體對該文化的理解程度，以及文化本身的複雜性。從《沒有害怕太陽和下雨》到《阿忠與我》，我都感受到「靠近」的困難，因此一方面欣喜於創作者的展現、多數觀眾正面的感受回應，卻也憂心於隱藏於美學下的意識陷阱。（黃馨儀）
5月
10
2021
1186
藉由對日常生活的深刻凝視，周書毅眼中的阿忠，已是個經常與輔具共同行動的精神個體。輔具了決定阿忠的運動方式、身體姿態、心理狀態，輔具也是書毅與阿忠之間的溝通中介。如此一來，人機共舞成為「阿忠與我」的重要篇章，周書毅—輔具—阿忠，連結成彼此差異分明，同時分工合作的異質合體，進行各種身體重組的圖景。（林乃文）
5月
03
2021
1457
這些都是台灣京劇在一九九○年代全球化浪潮下，在傳統與現代的拔河間，嘗試創新的當代之作。這個歷程是京劇逐漸擺脫政治干擾，回頭尋找藝術性的過程，在許多的研究裡都已經有詳細的論述。而在王景生編排的展演結構下，京劇當代化的歷程卻成了台灣民主化以及主體性確認的註腳。但這樣的台灣主體性是一種什麼樣的主體性呢？（許仁豪）
4月
21
2021
6403
筆者雖然所能實際現場參與的項目有限，但仍可感受到雙園區節目陣容的形形色色眼花撩亂之餘，也在朝向熱鬧與門道、在地深耕的表象形式與深層意義等策展走向努力之，究竟是否歷經十餘年的成長後，如此的一個初衷為劇團的戲劇節，果然已經、或將會升級為一座城市的藝術節、一個地方的文化慶典！﹖（楊美英）
4月
12
2021
1911
總的而言，筆者同意「藝術的工作必須使人覺醒」前，自我勞權意識的反省示意要的。常常我們想盡辦法地對他者的窘境有著深刻關懷，抱有保衛弱者的決心，卻忘了體制加諸於身上的不正義。（簡韋樵）
4月
09
2021
1237
演員們不管是從意識的覺醒或者說出自己的理想，不停在「我是誰」的層次上重新解構和主體建立。從「我的名字」、「我的身份」到「我的幻想」，最後齊聲大喊：「我是女人」，彷彿從奮力自我創造下破除了「揭開婚紗，我就是沒有影子的女人」無名狀態。（簡韋樵）
3月
22
2021
1475
此番思考並非在否定李秀珣長期蹲點與媽媽們培養的生活與革命情懷，這也是第一次我在觀看與民眾工作的作品時如此強烈感受兩者的主體對話，也即是兩方已有共同的信任度、彼此成熟了才能在作品展現。已經交融的工作者與參與者，下一階段會再如何發展？如同秀珣說的：「是石岡媽媽們推著我走，而不是我推著媽媽們走。」或許當《梨花心地》已作為二十年歷程的回顧與媽媽能肯認女身的階段完成之作，下一階段可能可以有不同的工作關係。（黃馨儀）
3月
18
2021
1369
參與《後寮現地》的經驗，使我連結起一年餘前在台南經歷的另一個藝術創作行動《拆除中：了後liáu-āu》，也是以導覽為形式，在城市即將進行變更的區域進行大規模的遊走⋯⋯。本文以此二作並置書寫，意不在鉅細靡遺地描述每一個創作者的作品與行動，而是因二者在面對相類似的議題⋯⋯（梁家綺）
2月
24
2021
3801
當每個人都身處他專屬的渠道，每天被海量篩選後的資訊沖洗過去，「改變想法」變得相當困難。「改變想法」可能不是有人發表了一個大真理，導致人類認知就此產生一百八十度大轉變。「改變想法」往往是incremental changes（漸進式變革），這些微小變革的周邊小事累積起來，終而導致認知的改變。戰鬥果醬OUS作為2021TIFA「周邊活動」，作為全台全年度所有演出中的一件小事，於我而言，恰是incremental changes的例證。（陳盈帆）
2月
24
2021
2129
天作之合劇場在製作時將「商業導向」當成核心主軸：放在劇場的脈絡下，大概就是娛樂至上的終極原則。⋯⋯在編劇的大幅刪改下，所有的角色性格都被刪修、人物關係也悉數改變；除了幾個刻意致敬的橋段與台詞外，整齣劇只剩下核心的敘事，其餘和原作毫不相像。電影和音樂劇二者，幾乎變成了兩個相互平行獨立的文本。（顏采騰）
2月
03
2021
5324
2月
03
2021
1879
這齣由創作團隊為演員量身打造的演出，或許是為了盡可能展現、實驗或挑戰黃宇琳表演上的能耐，而表演者本身也相當認真、敬業的企圖打破自己慣有的表演模式，因此表演者黃宇琳成為舞臺上最亮眼的存在。相對來說，角色Tracy卻面貌模糊而動機不明。（楊禮榕）
2月
02
2021
1382
不論是《阿棲睞》中舞者肉身疲態與意志展現，或是《漂亮漂亮》中舞者之間及跨越第四面牆的互動，都讓觀眾感受到舞者在眼前舞動的那份真實。就算如英國學者包爾（Cormac Power）所下的結論：劇場的各種「真實」，都是劇場手法所創造的幻象，布拉瑞揚編創手法所呈現的「真實」，不僅讓台上的舞者真實地跳著舞，更讓觀眾看到了舞者的生命經驗。（李宗興）
12月
15
2020
1170
不同於以往TAI的腳譜以腳踏地的震動，在《月球上的織流》更多是手部的動作，呈現編織的過程（筆者猜測是整理織線、捻線等等），腳卻是緊踩於地，穩固地將震動的能量帶到上身。當能量只能藉由上半身四方竄動，也呈現了某種狂與亂的狀態，並放大了「編織」的面貌：層層堆疊中，他們到底在編織實體的布紋，還是自身與他者的命運？（黃馨儀）
12月
09
2020
1286
苗栗女兒與印度女婿結合的「EX－亞洲劇團」，2018年起主張從亞洲多源身體表演方法中，提煉出名為「本質劇場」的獨創演員訓練系統之後，就不免引人期待：從這種訓練方法如何體現成為劇場美學？⋯⋯在擬像紛呈的後現代社會，本質，彷彿是一種古典式的命題，然而，從擬像的角度，劇場又何嘗不古典？（林乃文）
12月
01
2020
1507
在期待著有更多面向的潘金蓮或西門慶被展現時，劇中隱約透漏著以「情慾」為出發點的詮釋途徑──潘金蓮為情所牽絆，西門慶為慾望無窮所困，「無情」的西門慶可以是渣男，身不由己的潘金蓮不能說是渣女，這樣的論調仍舊符合了一般大眾的理解與想像。那麼，無論挪移了多少觀眾的觀看視窗，更重要的可能是能否再鑿一洞，重新看看那一豹的模樣。（林慧真）
11月
30
2020
1266
藉此讓充滿哲學辯證的劇本，整體演出不致流於純粹語言的交鋒，反而出乎意料地讓人經歷了非常身體性的體驗。在經過多年的實驗與訓練，「本質劇場」的美學終於在《追月狂君－卡里古拉》正式給出定位。（張敦智）
11月
20
2020
1755
整體而言，在第一屆臺東藝穗節的大量投案中，《老》確實挑選出了一處有趣的空間，也如其所願地，將人們對泳池的美好記憶翻印至荒廢的舊游泳池之中。然而，在其中消逝無蹤的，是泳池本身具體的生老病死、當初在地紮根的力道與隨後的枯萎、它與周遭空間的盤根錯節，這些細節都隨著對游泳池的美好的想像被抹去，如沙灘上的一張臉。（張敦智）
11月
19
2020
1184
《定光》只是常義的自然論，把緣起於「錠光佛」的「定」字之施行義，連結到不時響起的罄音、山上的光景與書法心學的光境，跟舞作結合成一套編舞的語義學，意圖於文化養成，倒退為一種德行化的美學規訓。（陳泰松）
11月
16
2020
2099
文本在催成「馬戲技藝」意義的生成，「馬戲技藝」也在推進文本的前伸。因此，這樣的文本並未襲奪了馬戲的主體性，這也是我認為FOCA福爾摩沙馬戲團在處理《苔痕》時較為聰明的地方──正是這樣的環環相扣（形式、意義、文本），顯露了FOCA福爾摩沙馬戲團在面對作品的誠懇與縝密。（戴宇恆）
11月
04
2020
1596
這篇文字關注的，是《play games》這個由「凍齡」媽媽和「接近無限成長」的女兒所構成的血色童話究竟循著什麼規則開展，因此屬於抽象架構的探究。之所以這麼做，有兩個原因。於內文詳述。（張又升）
10月
21
2020
2243
更延伸，是否能夠讀解為戲曲史上，新舊進退間的三岔路口？當此世代之交，戲曲工作者與觀眾的傳承、養成問題，「吳興國」、「當代傳奇劇場」或提供了寶貴的參考。作為一個觀眾，看過這回的《李爾在此》，除了期待吳興國「浪漫封箱」的系列演出外；實也對另一個「當代傳奇劇場」的誕生，滿懷想像與期盼。（蘇嘉駿）
10月
15
2020
2285
筆者則認為此問題依然是回到生產關係與美學判斷的辯論；更重要的依然是，民眾或族人何以將意識反省作為自主行動的基礎，利用劇場或其他媒介結盟群體關係，起碼，在文化重建中能夠撫慰著族人對認同即將喪失的徬徨、焦慮之心，追思、紀念著那些已逝去的臉孔，並以民眾感性藝術實踐挑戰所謂舞蹈被認為該有的細緻度和創新性，讓自身對族群的情感便在災後的再生中迸發而出。（簡韋樵）
10月
14
2020
1420
以結果來看，不過是隨團員爬上山，抵達預設表演場地，依指令拿起道具，與環境拍下照片便告一段落。⋯⋯作為第一屆花蓮城市空間藝術節唯一售票節目，會不會過於便宜行事？⋯⋯然而，《原本山》絕非如表象這般簡易，甚至無法僅以觀光名義帶團上山導覽來理解便可終結。（楊智翔）
10月
06
2020
1137
當後段的虛構無法聚焦議題，前面的回憶似乎記憶也跟著鬆脫。觀演到最後，我有點迷失不知道這齣戲確切想要處理與探問什麼？倒是鮮明著阿嬤現身的磚窯故事、燈籠師傅實際編織的畫面與演員手持的盞盞燈籠，兩者在扮演的虛構將踏實了真實，為湮滅的敘事找到了紀錄的意義。（黃馨儀）
9月
30
2020
1472
「闖劇場」的創團作《老人流》，挑戰了劇場屬於菁英階級的價值觀，將臺灣閩南的俗民文化帶入實驗性質強烈的小劇場，同時也企圖讓不熟悉小劇場及當代舞蹈的台中觀眾，得以走進國家歌劇院小劇場觀看作品。然而，令我感到不安的是⋯⋯抵抗「俗民等於入不了廳堂」的菁英階級壓迫，是否必定全然擁抱俗民文化的一切，而沒有反思性別壓迫的可能？（李宗興）
9月
24
2020
1682
從形式上來看，這場音樂節與筆者今夏參與的其他音樂節都不乏族語歌謠、部落歌手及美食、手創市集等元素，也均期盼來賓能在佳餚、樂舞與藝術的多重饗宴後滿載而歸。有意思之處在於，海海音樂市集的舞台專為老人家搭建。（施靜沂）
9月
24
2020
1479
面對評論人李宗興在《深林》的評論中所提出的關於「純粹」與「不純粹」的提問，其實頗為令人費解，該篇評論的批判包含「創作者的反應似乎努力說服觀眾《深林》是絕對純粹的原民作品，似乎有任何其他族群相關的詮釋可能，都是種污染。」⋯⋯李宗興的論述確實值得所有創作者們反思，但在「純粹」與「不純粹」的設問前提上，我認為存在著奠基於生命經驗上的誤區⋯⋯（盧宏文）
9月
21
2020
1178
在關注音樂劇場的這一年間，我愈來愈深信，在「音樂會」與「音樂劇場」之間，應當還有一樣東西叫做「劇場化的音樂會」，存在於前述兩者劃分的形式光譜的中間。它可能是一部納入劇場手法，複合形式的音樂會製作，但相較於音樂劇場，卻更為聚焦在樂曲的演奏和呈現。（蔡孟凱）
9月
14
2020
2422
《村》則是尋求他人的代理，把他人帶往我所謂的「人物導向」的維度。在此，我們不妨把Claire Bishop的「活人裝置」改譯為活體裝置。《村》的生命政治便在於此，不是根據它對疫情的指涉，而是很實質出現在作品身上：玻璃屋這個活體裝置。（陳泰松）
9月
02
2020
1683
從《吃土》的開場，當淡水南北軒的樂師們、李慈湄和壞鞋子的舞者們在舞台上並列行走、爬行，混音儀器和北管樂器置放的空間呈多點散佈在上舞台，這已經暗示著他們之間存在著對等分享的關係，也許它們未必需要以植物為導引，反而可以透過直面以當代劇場為藉口媒合舞蹈和傳統藝術相互攀爬和附著所開展的繁茂生態。（王昱程）
9月
02
2020
1622
【新出角】若作為一個「傳承」與「培育」的平台，也只是開始，更重要的是之後的台江文化季該如何命題並延續臺南小戲節的在地想像？換句話說，台江文化季若成為每年例行之舉，意義該如何延伸？或許在新舊世代劇團的傳承意義下，給予年輕劇團一地發表與實驗的場域外，未來的命題能否不只是【新出角】，而是在策展意識下，建構一個更聚焦的脈絡命題，勾勒一幅更為精準／精緻的戲劇節圖像。（戴宇恆）
9月
01
2020
1511
《台灣有個好萊塢》透過現場拍攝一鏡到底的還原，配上契合六○年代實際境況的道具佈景，用倒退電影歷史足跡的方式論證出了早期台語電影的靈光。直到最後虛擬出的金馬頒獎現場讓觀眾完全地沈浸在平行時空的榮光喜悅中，《台灣有個好萊塢》無疑是用最創新的橋段、最貼近人心的手法來歌頌並傳遞台語電影黃金時代的美好，用最浪漫而不切實際的劇本來達到最陳舊的美學現場性主張。（顏采騰）
8月
17
2020
1419
有多重的思辨與選擇，導覽與遊走式劇場才不會只是一種便宜行事、方便地操作，而能真有揭露呈現地方的意義。遊走與展覽式的劇場或許更應該具有「論述實踐的能力」：定義文化已不可能，當下再現的挑戰來自於如何更多元的理解在地／全球的歷史相遇、合作與支配鬥爭的群相，正視混淆的經驗現象。（黃馨儀）
8月
11
2020
2654
《攏是為著・陳武康》演出才剛結束，圍繞著此舞作關於共同編舞者——法國當代知名編舞家傑宏・貝爾 （Jérôme Bel）的「全球舞譜」體系，與隨之而來「此舞作中陳武康是否賦權成功」，抑或是「傑宏 ·貝爾『掃盤、清空』本次作品」，馬上成為評論焦點。然而，本文想提出不一樣的觀點，⋯⋯，我認為，此舞作以實驗性的當代藝術表現手法，蘊含了在地性的主體觀點。（張懿文）
8月
11
2020
1983
筆者察覺到其邏輯便是將一切仰賴無所作為的旁觀者的事件一字排開，依靠著表演者的動能，觀眾投身沉浸的唯一方法就是尾隨表演者或是主動被規訓成我們不見得願意成為的旁觀者，在諾大的舞台上演給空無一人的觀眾席看。然而，真正屬於舞蹈歷史所沉積的議題果真可以因為幾位傑出的表演者而忽視嗎？（王昱程）
8月
07
2020
1604
《正常人二》一次次地戳破了偽善的假象，不提供表面的溫暖，而是直面「正常」與「障礙」的分歧，並於其中找到交集。障礙者有其需要，卻又不希望被過份特殊化，尤其是被無能化，他們同樣經歷著悲喜、以自己的方式行為與生活、有衝突與遇見。（黃馨儀）
8月
06
2020
1384
整體而言，演出想碰觸的主題頗為嚴肅，但是形式過於發散，讓探索的議題無法聚焦，成了諸種暴力現場的沉浸式推疊。或許為了訴求效果，為了完整使用動線設計的每一個空間，編舞出來的動作與場面，固然有感官上令人驚喜之處，但是內在的邏輯關係，以及扣回主題的思考，目前都顯得鬆散而不深刻。（許仁豪）
8月
06
2020
2265
近年政府的新南向政策帶頭將目光投注在亞洲鄰近國家，蒂摩爾古薪舞集的國際交流，也有意識地往亞洲鄰國尋覓具文化特色的交流對象，汲取傳統為寶藏再將之轉變為當代表演藝術。此次的一系列工作坊為學員（團員）們打開了認識亞洲樂舞的一扇窗。（徐瑋瑩）
7月
30
2020
2029
作為一齣老戲新編的戲目，除了在情節與人物設定的翻新外，許仙、白蛇與青蛇，乃是由青年演員分別在上下半場不同組合的呈現。它也是一齣練功戲，文武戲由不同適性的演員擔任，縱然過程小有失誤，但在身段與唱腔方面也有相當的水準。（林慧真）
7月
27
2020
1385
臺灣人的身體究竟是何樣貌？編舞家林宜瑾的確在當代舞蹈的身體語彙中另闢蹊徑，但仍然必須考量其從何而來？並且該走向何方？正如《吃土》給予的警示：「ㄢˋ身體」仍存在其有限性，雖說臺灣的土地充斥著各式混種文化、傳藝，但也不代表一種身體能夠在任何環境中生長。
7月
23
2020
1666
本作無法、也無意為這樣的圖像尋找解釋、出路，或甚至問題化這類以依附為前提的情感結構，《如此美好》所體現的，是被這種情感結構所牽絆的子女嘗試進行的自我療傷，觀眾流下的淚水，彷彿也正在為自己平反，其實我們仍有無法言語，也無法割捨的愛。（洪姿宇）
7月
16
2020
2414
在這樣凌亂的主題調度下，創作者依然堅持以高度抒情、平緩的節奏跟語調貫穿全劇，恍若無事，使得《如此美好》的核心實際上緊密地朝創作者內心收緊，整部劇的獨白之於創作者，彷彿他活在契訶夫劇本裡自悲自傷者的喃喃自語，最後投射出「想像的美好」。這種美好斷開了與外在世界的連結，因此也難以分享予觀眾。對觀眾而言，舞台上顯然有待解決的戲劇事件，但對於創作者而言，卻已然完成，如此美好。（張敦智）
7月
09
2020
3128
從女體的缺席到袒露現身，從熱鬧的角落到記憶的棲所，三齣獨角戲無心插柳地串接起了意義，提問了存在的狀態：似乎在資本現世，處在邊陲才有呼吸的可能，而越往內潛、肉身越能立體。（黃馨儀）
7月
01
2020
1427
延續近期影像之於劇場的討論；現場演出多半召喚觀眾的「觀看」，劇場錄影帶來的似乎是觀眾的「凝視」。劇場裡觀眾的注意力常是相對發散的，他們的目光不總永遠投向有動作台詞的角色，而是在整個舞台上四處流竄，更不時溢出舞台之外⋯⋯相較之下，當劇場以攝影機為媒介被記錄後，便被賦予特定的觀看角度、距離、範圍⋯⋯（洪姿宇）
5月
28
2020
1655
（延續多篇刊登於表演藝術評論台的《無光風景》文中所提）筆者所關心的是：線上直播展演，是構成本作更多層次的風景、迎向更廣泛的潛在觀眾，抑或將縱深平面化，解離了劇場幻覺與觀看的選擇權？眼盲喑啞的，是舞台上的她還是屏幕前的我？（楊智翔）
5月
25
2020
1762
歷屆以來，「新人新視野」徵求仍採傳統「全方位」想像，並以「完整作品」定位，亦即，編舞、導演、作曲掛帥，但幾乎同時，這些申請人都同時也是舞者、編劇或演奏者。一直以來未曾被想像的舞者、演員、設計、編劇……，有無可能被納入？（紀慧玲）
5月
21
2020
2272
在何種程度上，武漢肺炎不僅被視為公共衛生危機，而且還被視為一種新的技術文化（technocultural）危機？在保持社交距離的狀態下，人們如何處理對親密與現場性等社交行為之慾望？人與身體、大數據與監控、國家與疆界的關係如何在表演藝術中被思考？武漢肺炎之後，表演是否存在著一個不一樣的「未來」？（張懿文）
5月
18
2020
2260
身為導演及演出團隊，其義務可能艱難地包括了，在那被劇本隱蔽的範圍，設法，哪怕一點點也好，向觀眾提出更多寫實線索以供參考、指認、猜測與激盪。如此一來，觀眾才不至於發現，演出／劇本竟因為過於單純，而與己身經驗認知存在著清楚時差。那種令人蠢蠢欲動的觸覺，鮮明的暗示、積極的挑逗、皮膚的感受、「在場」的意義，才能重新在演出現場被激發。（張敦智）
5月
11
2020
2391
5月
04
2020
1597
然而假若未來的世界不會更好，隔離防疫與社交距離成為常態，表演藝術還能如何存在？如果直播與影像成為未來的必然之一，那我們可以如何建構同等的「在場」？此文分析、梳理三場使用不同影像方法的線上演出，嘗試給予未來可能一些提問與思考。（黃馨儀）
4月
28
2020
2248
《奠》不僅挑明臺灣如鯁在喉的處境，同時將臺灣人的性格描寫得活靈活現，以破碎、堆疊、停滯的語言，建構出荒謬至極的日常。此次讀劇實在驚艷，修改後的文本的確能看出胡錦筵對於《奠》的用心，及其對作品的意識趨於成熟完整，再加上演員深具說服力的表演，即使演員只是坐著、即使沒有導演，讀劇依然相當精彩。（戴宇恆）
4月
22
2020
2282
這場演出是去年《新人類計劃：預告會》的「回應」，針對當時看過首部曲的觀眾提問，創作者選擇其中幾項問題，給予概念的延伸，而因應直播形式，創作團隊也重新調整演出結構，分段、分主題，透過四加一場來呈現。⋯⋯我不知道沒看過去年演出的觀眾，會如何看待《新人類－直播版》？（程皖瑄）
4月
15
2020
1617
評論人張又升〈我們與舞踏的距離──從《一般之歌第二部──磷火之海》量起〉一文於本台刊出後，參與演出的（編）舞者李薇於該篇文章下方回應。張又升以此文作為回覆，延伸思考往復對話中顯現的現象：當特殊成為普遍，以及其可能的背景，並提出其他案例，期望拋磚引玉。（評論台編輯）
3月
31
2020
1775
講座雖有定題，但題目中未及涵蓋的「音樂」仍是值得持續關注⋯⋯「音樂」不只分中西方、不只有古典或民族音樂，劇場中的音樂設計也是音樂，還有現在許多解構音樂性、前衛的音樂藝術，都在擴充著音樂領域，因此將來勢必有更多談論音樂的方法，而樂評能怎麼寫，也會因此轉變。這一場座談，先邀請大家一同回到初學者身份，透過四位講者的音樂歷程、樂評書寫、編輯經驗對談中，展開探索樂評的探討開端。（評論台編輯）
3月
20
2020
2030
把虛幻化化作白話，是以下幾個尖銳但關鍵的提問：評論書寫對象是誰？多少評論對象被忽略，原因為是什麼？評論是否有可能對市場端產生影響？再來，是評論人的書寫能力如何？知識背景又怎麼支撐？上述的提問再再提醒，評論不只會是劇場史、藝術史的一部分，同時具有傳播功能，且在社會史上佔有一角。從這裡便生出了今日幾個看似艱澀，實際上與從業者息息相關的座談題目。
3月
18
2020
1600
本文例舉已發展出特定身體系統的特爾左布勒斯、鈴木忠志等人之表演體系論述，與臺灣參與者、研究者之親臨感受，對照由EX-亞洲劇團江譚佳彥於臺灣本土發展多年的「本質劇場」表演體系，初探「本質劇場」現階段所面臨的其中一種困境——其方法在表演工具／美感體系兩種定位間的分裂與糾纏。（張敦智、評論台編輯）
3月
16
2020
2206
2019「不和諧開講」邁入連續第三週。表演藝術評論台站長紀慧玲開場，表示淒風苦雨、外頭有歌唱大賽的夜晚，講座內容考驗同時參與者體力與腦力。今夜上下半場題目分別具聚焦與發散性質，前者由徐瑋瑩主講、蘇威嘉回應「舞評論／述之自由與不自由——以驫舞劇場《自由步》舞評為例」；後者為由傅裕惠主講、周慧玲回應「評論的歷史性／在場性」。
3月
16
2020
1649
如果說陳雅萍的寫作路數有著扎實的理論背景，陳品秀則是從肉身直接參與開始，自己跳舞跳一跳後來投入寫評論。陳品秀從寫、不寫，到現在的不能寫，作為今天講座的回應人，分享觀察舞評人的另一個角度。下半場以田啟元作品的評論作為現象來討論，因為田啟元到今天仍然難以被論述與界定。講者林乃文寫了1990年代關於田啟元的論文，回應人詹慧玲則是與田啟元長期合作的夥伴。當被別人談論自己作品時，創作者的反身回顧，對評論人也是書寫上的提醒。
3月
13
2020
1438
2019年TT不和諧開講，以「歷史的返視、評論的在場」為題，由表演藝術評論台策畫，並與PAR表演藝術雜誌合辦。表演藝術評論台台長，也是本次主持人紀慧玲，因表演藝術評論台自2011年開台所累積的大量評論書寫，促使其不斷思考這樣的「過量生產」是否有產生實質意義？無論是對評論者、對創作者、對文化政策或是對藝文生態，是否確有產生影響？（評論台編輯群）
3月
11
2020
1728
此種現象後接踵而來的另一個危險，是作為意圖揭露史實、或引發關注的作品，卻可能只達到挑起對立的成效。因為戲劇結構已從角色、舞台等元素，共同強調二元化的存在，因此相關元素恐進一步加速觀眾隨著劇情，往該方向理解與傾斜，甚至必須額外費力才能脫離。（張敦智）
3月
02
2020
1508
我們不妨把《在世紀末不可能發生的事》裡虛構的「典型環境裡的典型人物」當成是歷史廢墟裡的碎片，藝術家的挑戰在於──如何讓這些碎片在當下閃現生存的意義。立碑作傳再造神話，不過是英雄烈士通俗劇的你方唱罷我登場，編劇所說的「不可知真相」在演出現行的樣貌卻落實成「『親中威權國民黨』黨國體制V.S.『崇尚美式自由民主』的台獨人士」，如此一刀二元切分的白色恐怖創傷敘事，難道沒有遮蔽掉「政治不正確」的歷史真實可能引爆的複雜性思考？（許仁豪）
2月
27
2020
2377
所以，當最後藉由虛構的頒獎典禮與演後謝幕一一介紹難以被看見的幕後共作者，展現表演藝術團隊的共同集結與臨場性，人與人的凝結度增高，也豐厚了夢的密度。其實，在這「（造）夢的產業」裡，為的只是那一個跨步，好好完成一個故事與一個遇見，避居現實創造真實的場。（黃馨儀）
1月
30
2020
1960
延續《從歷史看現場－擠進2019的音樂祭（上）》，下篇以「浮現祭」、「甘噪祭」為實例，談音樂祭的舉辦與組成，及其隱含的台灣社會狀況、演變。（評論台編輯台）
12月
23
2019
2364
擁有不同音樂文化經驗的八位演奏家，讓這場音樂會除了展現即興音樂的多元面向之外，同時也更聚焦於音樂主體。無論是化字符為音符的聲樂、融會噪音與樂音的表現等，皆是如此全然沉浸於感受樂器（包含聲帶）原有音聲。（楊宜樺）
12月
09
2019
1270
真雲林閣掌中劇團的《夢．斷．情河》顯示了掌中戲適應於大鏡框舞台的處理能力，對舞台空間的運用能作到收放自如的程度，足見下過一番苦心。而這樣的苦心乃奠基在掌中戲基礎技巧的掌握，主演的五音分明、操偶師的靈活，根柢穩固，因此長出的新枝枒不會讓人感覺頭重腳輕、徒見聲光之效。（林慧真）
12月
05
2019
1107
（承上）於是，在《Ⅲ》宣傳片的字卡上如此描述：「在我的身體裡，有多少成分的你，正和我一起呼吸」，這個「我」、「你」，就不僅是余彥芳與她的父親的代寫，而是作為「我」的舞蹈身體，與作為「你」的身體溯源以及觀者帶來的社會背景，所共同參與的一次「呼吸」，也就是，你我共聚在此一處空間，所形成 （短暫存在）的舞台與作品。（紀慧玲）
12月
03
2019
1517
一九九四至一九九六年間，《表演藝術雜誌》曾經刊登了好幾期座談和專欄評論，討論了台灣有沒有商業劇場、同性戀劇場、導演劇場，和有沒有「身體」等揮之不去的焦慮議題；同時涵蓋了何一梵與鴻鴻、陳梅毛與鴻鴻、黎煥雄，以及陳梅毛與田啟元、李永豐等文字交鋒的文章。
11月
18
2019
1222
無論是辦桌或是做劇場，也都不是靠個人撐起一個場，而是需要所有人共同在場。在現今表演藝術與生活場域越來越靠近、觀演界線越來越模糊之時，我們如何謹慎感受彼此的生命界線與需要，亦是以藝術建構交流場域重要的課題吧。（黃馨儀）
11月
14
2019
1441
在臺北場我們擁有著相對熟悉音樂的聽眾，知悉樂曲的大致走向，演奏者也因而更放心地傳達樂句中的細節。每次的演出都仿若對於音樂極致美的追求，演出者和聽眾便是在無言中不斷地辯證著。（顏采騰）
11月
11
2019
1398
也或許殷巴爾本就尋求在終樂章再現部中脫離理性思考的枷鎖，全然訴諸生命對復活與永恆的激情，觀眾席的哭鬧只是催化劑之一。這個插曲導致的演出結果，帶給聽眾重重的疑惑：這究竟是否為指揮的原意？這是破壞了詮釋，還是創造了詮釋？（顏采騰）
11月
11
2019
1646
從音樂會的樂曲安排可見臺灣國樂團對此次表演的用心，扣緊今日的主題花系列——《花漾寶島》⋯⋯不論是器樂的合奏或是協奏曲等，不只有傳統國樂曲，更挑選許多曲目都是年輕一輩作曲家的現代的作品，更讓大家聽到耳目一新的國樂曲目。（陳姵霖）
11月
08
2019
1289
劇場本身是時代之鏡，「民生劇評」又是照見一九九〇年代台灣劇場的鏡中之鏡⋯⋯有意思的是，對照王墨林和陳正熙的評論，會發現他們剛好是批判文化消費的兩種相反的角度：王墨林捕捉到的是前衛運動退場之後留下的空茫，陳正熙卻是在一片繁華的景象上定格，去檢視古典精神在其中遭到腐蝕的那些局部。
11月
01
2019
1633
在戲劇過程裡，演員假裝抗議「人」權被忽視、好人選出的方式依電子看板顯示，一時片刻，真實感爆升，卻又擰醒了沈浸「看戲」的「人」，狠扎扎刺傷了放棄發言權與投票權的觀眾自我覺醒，這應該是戲劇裡意料之外的逆轉。（紀慧玲）
11月
01
2019
1311
對於佔地面積三公頃之大的億載金城而言，表演與空間的配置關係，包括表演文本內在意涵與此「台灣第一座西式砲臺」如何對話，對任何表演團隊可說都是難度不低的挑戰。
10月
25
2019
1603
此作以超現實主義藝術家達利畫作雕塑裡的《抽屜人》意象為靈感啟發，融合3D多媒體科技，將抽屜符號和佛洛德潛意識概念，運用舞蹈語彙並以現代舞的獨特表現形式，呈現出超脫於意識層面的異想空間。（趙林煜）
10月
16
2019
1281
挖土機這樣的模擬人手的機具，具有修長的手臂與靈巧的油壓關節，在鄭錦衡眼中它巨大而美麗，並喚起她最大的慾望。然而鄭錦衡的身體結合了工具物件後，還能算是鄭錦衡自身嗎？這是自慰的究極定義嗎？透過客體化的自我來欲望自己、滿足自己嗎？（陳盈帆）
9月
12
2019
1527
從《夜半鼓聲》、《我所經歷的性事》、《The Second Woman》、《非跳不可》，再回到《M，1987》，也是一記提醒：表演藝術的觀眾是如此重要，觀眾人口需要被培養、被重視。當表演場館越多、展演越爆炸的時代，或許也是新一波爭取新觀眾的契機。（羅倩）
9月
02
2019
1713
在這個演出中，因為盡量避免價值的判斷，而著重在事實性的語言，作為觀者的價值判斷或情感空間，才得以打開，透過語言上割捨個人情感的判斷與宣洩，反而創造了較大的觀賞空間。（劉純良）
8月
02
2019
1407
《自由步─一盞燈的景身》，其實是非常強調個人內在性的獨舞，由內而外的想像力所凝造出來。即使在戶外空間，作品還是處於封閉性的狀態，保有舞蹈本身高度的純粹性。（羅倩）
7月
30
2019
1409
以題材的開創性來說，本劇可說是老哏大集合。此處並非批判浪漫愛情喜劇慣有的套路，而是本劇設定的主題夾雜太多其他作品的「影子」，不免讓人有故事拼盤之感。（陳佩瑜）
7月
29
2019
2699
也許這是一趟英雄旅程中開創出的多重英雄旅程，也是多位英雄在各自的旅程中，交集於一個奇異時空裡番外篇章，現實時間停止，另一個次元的英雄旅程才正要開始。（程皖瑄）
7月
29
2019
1750
這場音樂會由兩首巴爾托克的作品開場，加上下半場布拉姆斯與貝爾格的音樂，讓奧匈帝國世紀末的發展有著承先啟後的關聯，也讓一場音樂會多了音樂史上的邏輯連接。（武文堯）
7月
24
2019
1968
當演員脫下戲服、換回日常裝扮，並逐一說出自己在生活上、對社會上選擇結果的擔心時，反而讓方舟真正的降落。我覺得，不該說是他們的真誠打動了人，而是相對於設定文本與角色，在戲劇完結之後，伴著背景傳來著“Why Nobody Flights＂，才真實看到了活在這塊土地上的人的掙扎、努力、困境與溫暖。（黃馨儀）
7月
05
2019
1961
藝心弦樂四重奏飽滿、充分共鳴的中音域，讓這段音樂充滿表現力。深痛、黑暗的情緒，突然過渡到稍快板的活潑恣意，這中間的轉換十分考驗演奏者的詮釋處理。（武文堯）
7月
04
2019
1388
因為劇場空間的真實「存在」，觀眾被主婦丁太太真正的「帶入」廣播劇的世界裡，觀眾實際參與「幻覺」的建立，而這樣的幻覺並非第四面牆之故，是因意識全然沉浸故事裡頭，愉快地「享受當下」所致。（楊智翔）
6月
24
2019
2406
現實中所歷經的「等待時光」，是《薛平貴與王寶釧》劇碼與現實人生的呼應；角色對事物的執著迷信，則隱隱扣合臺灣宗教傳統。本戲討論愛情、不離親情、又見友情，並且將所有情感揉捏進本土文化，是劇本引人入勝的第一個原因。（郝妮爾）
6月
06
2019
2103
只是，重演若只停滯在「復刻」，這場合作還能延伸出什麼？最後，或許還是因為現實因素的考量，終究走得有限。於是，兩團合作過程能否再看見什麼火花？也是身為觀眾的我所期待的。（林立雄）
5月
20
2019
1668
不同於普契尼多數的「寫實歌劇」，此歌劇旨不在表述一個「寫實的東方」，或是敘說一個真實的中國故事，而是藉由一個古老的中國朝代，表達出西方人眼中那引人遐思、遙遠、神秘的「虛幻東方」。那三道艱澀的謎題，就讓此歌劇充滿了象徵性，也因此黎煥雄對杜蘭朵的許多「超譯」，是合情合理、富有深意的。（武文堯）
5月
07
2019
3128
全劇到了結尾仍是一場迷霧，是誰的夢囈？誰的呢喃？施如芳並沒有給這團迷霧明確的答案，題為「迷霧漸散」，在那段模糊不清的歷史過後，臺灣人的命運仍在一場迷霧中，散不去的是深深的惆悵與無力感。（林立雄）
4月
11
2019
3095
《花吃花》向觀眾提出了一個明確無法置身事外的道德要求，因為凡是在場觀賞本劇觀眾，至少都見證過霸凌的再演出。只是在這樣的演出情境，每個人是否得是「共犯」，即觀眾會將自己投射至加害者位置嗎？（王威智）
4月
11
2019
1327
在臺灣，如何讓自己的劇團不要這麼殘喘過日，不要去學校兼課，不去算鐘點費，可以好好的創作？恐怕真的要靠很多政府的力量。（楊禮榕、評論台編輯群）
4月
03
2019
2676
現狀這麼喧囂，我們有沒有權力去不做什麼？這好像變成另外一種對照，當我們在講市場、講如何擴大，有沒有想，可不可以不做什麼，去讓這個市場、環境更健康，而不是更大？（楊禮榕、評論台編輯群）
3月
26
2019
1667
3月
20
2019
2163
所謂的侷限，要去思考劇場人和民眾的需要。回到班雅明，創造了一個新的生產關係，是由知識人、藝術家或劇場人的共同創造新生產關係，我們和民眾一起創造，這是布萊希特的重點。你和觀眾一起創造新的生產關係的時候，戲劇本身對於現實開始有反思。（楊禮榕、評論台編輯群）
3月
13
2019
1853
顯然我們很難指認出均凡作為紀錄片工作者拍了什麼，如同當均凡拿著攝影機鏡頭對著觀眾時，其實不是對觀眾放映，那是「我」在拍攝，像是一種形式的擺拍。然而觀眾並不呈現在舞台上頭，最終，攝影機該意味著什麼呢？（羅倩）
3月
12
2019
1558
3月
12
2019
1018
追根究底，面對更多大型場館已落地生根的現況，若要避免台灣自身劇場創作生態的傾斜甚至崩潰，需要的是對創作者更直接的信任。除了給予在大型場地創作的機會，更應該有擔綱藝術總監、或駐館戲劇顧問的可能。（張敦智）
3月
08
2019
2084
回到今天的主題，如果要講的是直接的現實改革的話，要這個認同幹嘛？現在做的凝聚認同，進入到政治參與層面的時候，凝聚認同是強化原本政治的慣性？還是破解它？認同不是不重要，而是「是什麼樣的認同」？認同在回應什麼樣的社會狀態？（楊禮榕、評論台編輯群）
3月
07
2019
3087
我認為《叛徒馬密可能的回憶錄》欲發散出的同理心是雙向的，並非單指要讓人明白同志的艱難，同時也是劇作家試圖探問反同人士的複雜，並且將這重重的矛盾情感交予馬密來表現。（郝妮爾）
3月
06
2019
2378
《馬密》以愛滋創傷為起點，以個人記憶折射歷史敘事，從「我」到「我們」之間試圖拉出一個想像共同體的政治命運寓言。然而其質疑真實建構的美學本質，必然讓這樣的共同體療癒目的枉然。（許仁豪）
3月
06
2019
1651
如果兩廳院作為「國家」藝術廟堂（正如同其建築形式所示）的具象空間，《馬密》登堂入室不啻是白先勇《孽子》裡諸妖孽進入廟堂的光榮時刻，然而這看似勝利的凱旋時分，為何在舞台上依舊是一片哀戚，而且鬼影幢幢？（許仁豪）
3月
05
2019
2429
「一桌二椅」的概念是相當好的出發點，但在實際運用上應是相當困難的，如何讓寫實的一齣歌劇，朝向寫意的、京劇式的、充滿象徵元素去發展，還必須與所有環節相配合。（武文堯）
3月
05
2019
2093
雞屎藤舞蹈劇場看見與看重臺灣在地文化之美，並發揮表演藝術對普羅大眾的人文歷史教育與凝聚集體意識之功能。不只在表演內容與形式上取材與創新在地俗民文化，也在表演藝術功能的發揮上延續傳統表演藝術大眾化的社會教育功能。（徐瑋瑩）
2月
13
2019
1504
1月
25
2019
1866
編創團隊善於利用動作編排、道具、服飾顏色、燈光設計去凸顯部分典範化、並具有代表性的芭蕾動作，貫穿於舞作中，使得極富當代感的編創手法飄散著芭蕾韻味。（徐瑋瑩）
1月
22
2019
1667
《仙山逢來》為海筆子久違的、靠近台灣觀眾的作品。尤其在語言的消化與傳遞上，因為共同創作而有所接地氣與紮根，語言的能量展現亦和年輕的成員三年來帳篷身體表演的進步相乘，身體和聲音的扣連加深，文字聲情得以真實的透過身體傳送出。（黃馨儀）
1月
11
2019
1944
或許對追求音響效果的發燒友而言，梅塔的馬一（馬勒第一）顯得有些激情不足，然而筆者卻在這次的演出中聽見一位老指揮生動、自然的調度，不用太戲劇化的表達，繞樑數日仍深深震撼著。梅塔的馬一，解開了標題〈巨人〉所代表的真正意思。（武文堯）
12月
10
2018
2229
在那個當下，我們對聽覺（耳機中的聲音）與視覺（兩位演員的表演）之聯結的渴望，就是一頭慾望的獸，對於能夠觀賞到「完整」的一齣戲，是獨屬觀眾們的債。（郝妮爾）
11月
30
2018
2281
《葉瑪》的演員身體，我認為是假定語言為真以後，能量高低走向的載體。這種高低走向又有兩個去處，一個去處投向觀眾，另一個演出者投給彼此。觀眾擁有的選擇其實很少，要嘛相信，要嘛不相信。表演非常精緻，但坦率到讓人感覺粗暴。（劉純良）
11月
30
2018
2663
若只是用歷史與空間作為展演故事的調味劑與氛圍塑造，卻也同樣限於停留在短暫的、場域空間的情境營造上。離開321藝術聚落的台南，劇場隨即又與生活的台南無關了。（羅倩）
11月
29
2018
2470
小丑有著定型角色所沒有的自由，能游移於角色與自我、虛構與當下之間，這使得小丑的演出或呈現有其特異的風貌。小丑有著表達情感的自由，向觀眾吐露內在的矛盾與掙扎，來獲取觀眾的同情。（杜秀娟）
11月
15
2018
1614
11月
06
2018
4088
最大的共通點是濃烈的「未完成感」，以及「再發展」的趣味，而《舊情野綿綿》更帶有一點青澀與單純。兩組創作團隊似乎都通過演出進一步建構作品，或許是這套形式的實驗與遊戲，或許是未來計畫進行的作品脈絡。（吳岳霖）
11月
01
2018
1380
臺灣本土化熱潮至今還殘留著影響力，但這樣的本土風潮下，究竟只是技藝的傳承，是否可能拓展到更深層去探索，劇場上「身體」的意涵為何？這才是吳文翠繼續在這條道路上前進找尋的意義。（葉根泉）
10月
30
2018
1648
《相思唱歌仔》在此時此地的發生，或許作為一種情感脈絡與展演歷史「承先啟後」，於場館的當下黏合過去與現在的在地，更得著實展現其「展演意義」不止於「演出當下」，而可能也在面向過去的當下思考未來的下一步。（吳岳霖）
10月
26
2018
2569
七屆以來，超親密小戲節以城市旅行與非典型空間演出的方式，讓我們越過熟悉的看戲經驗、帶領我們進入不同的偶戲可能。然而當劇場環境在九年間已開始實驗開展城市空間的各個可能，偶與物件實為小戲節所不宜割捨的。（黃馨儀）
10月
22
2018
1348
10月
04
2018
1994
FOCA對於形式語言、敘事手法的一種實驗，進一步藉《奧列的奇幻旅程》打開「馬戲兒童劇／青少年劇場」的另一個起點──不管是對馬戲或是兒童劇／青少年劇場來說，其表達方式都有特殊性，也接合了藝術性與商業性的可能。（吳岳霖）
9月
25
2018
1170
「很多的議題我們要建立像九零年代一樣的公共討論風氣，不是把所有爭議拋在臉書上寫完就算了。臉書是個人的談話，它的話代表真相嗎？很多言論本身必須要被討論。」座談紀錄（下）由現場各領域之工作者對藝文補助評選機制、參與評選經驗，以及藝文補助之外的其他補助可能提出討論。（編輯室）
9月
21
2018
3125
9月
14
2018
2591
作品通過「儀式」作為路徑反映「民主」所反映的「虛無」、「無效」，以及拋出的種種疑問並不完全是作品的不足與缺乏，這樣的提問、反映與警醒，或許也能夠視為作品最核心且重要的價值。（林立雄）
9月
13
2018
1282
這個場內場外可以相互逃逸的缺口，在舞台暗處顯得相當迷人，只要演員進廚房，就會從眼前經過走向門外，也會看到他們再次從廚房上台。燈光畫出的明與暗之間讓台上的敘事可以隨著時間一直綿延下去。（羅倩）
9月
11
2018
2355
於是，《山高流水之空中》與《但是又何night》都面臨到一個問題：不管是引入「真實」，或完善「假造」，在被「刻意」凸顯、塑造過後，最後產生的與被感受到的往往是物極必反。（吳岳霖）
9月
08
2018
1941
這種不舒適感才符合現實世界，也就是我們面對社會參與的過程時會遭遇的「被參與」、「被決定」狀況──但，為什麼在被認為是虛構的劇場裡複製這樣的現實時，反而會被質疑？ （吳岳霖）
8月
22
2018
1686
如果只是讓觀眾投票，是不是現實世界的投票更有力量？究竟觀眾是在看秀還是真的在議論提案？當天演出情況則傾向前者。《山高流水之空中》的展演形式最後似乎僅將在場所有人留在最表層，還沒能往思想或議題裏推進。（羅倩）
8月
20
2018
2363
「黑盒子版」的敘事仍是碎片般地灑落於劇場裡，而一度造成觀看的困難；但，卻有被《陳三五娘》拾起而後串起的跡象，終於有意圖說故事的可能。當「對台」此一形式的流暢度提高後，隱喻結構才真正被生產。（吳岳霖）
8月
10
2018
2904
整體來看，《悟空》確實於舞台美術、燈光、音樂等技術層面，通過馬戲技藝展現與肉身／肉體的碰撞，調和出畫面的整體性；而觀眾就算無視於《西遊記》與其所提供的隱喻結構，也能直觀地享受這樣的表演形式，覺得暢快、覺得激動。（吳岳霖）
8月
03
2018
1617
整個作品的發生，卻是在明亮的白晝裡想像月亮、重建的空間裡假設過去，因而產生一種若有似無的距離。當我們不斷意識到這一切似乎處於「不那麼趨近於真實」的真實時，所謂的「沉浸式劇場」能召喚出什麼呢？（吳岳霖）
7月
30
2018
1309
很多結構決定的事情還是導演主導，戲劇顧問頂多是參與集體創作，並不是取代導演。那，如果（當代戲劇顧問的工作內容）是導演本身就可以做的，為什麼還需要戲劇顧問？（評論台編輯）
7月
23
2018
3388
三個既無實名亦無身分的代號人物A、B與C，是《Dear God》在我們以身分、名字作為對他者的認知下所進行的設計。更在導演丁家偉的手上，以失控、狂亂與異常的形象重詮劇本寓意，並反射出疼痛之於逃跑的意義。（吳岳霖）
7月
23
2018
3215
反思臺灣戲劇教育的結構問題，普遍發現戲劇系學生對戲劇理論沒有興趣，或許結合理論與實踐的Dramaturgy會是未來戲劇教育的出路？但關於移植Dramaturgy概念後，特別要思考的則是亞洲自己的現代性問題。（評論台編輯）
7月
21
2018
6807
從原著小說、電影、電視劇到劇場呈現，阮劇團在肢體運用、舞台建構與角色塑造等方面，更有意識地貼近原著的訴求與味道──常民、粗鄙與丑化。同時，歌舞的運用也讓整齣作品遊走於入戲與出戲的邊緣，並產生更多的聲音交響與畫面流轉。（吳岳霖）
6月
28
2018
4025
若要能使「魅力登峰造極」，編劇與演出意識的提升亦需精進，從歷年劇評看來，這也誠是魅登峰待解的問題。轉念一想，劇場面對這群生命的資深演員，能否有另一種包容力？畢竟上台即是可喜、也是種解放。（黃馨儀）
6月
14
2018
1474
每位演員於演出過程裡累積能量，最後爆發，再加上聲響、投影、物件、肢體的交織與運用，生產出極為高密度、高速度、無空檔的演出結構與模式。光看畫面就已極為忙碌，於是，中文字幕究竟得多友善，才不會造成另一場眼球的惡戰呢？（吳岳霖）
6月
13
2018
2009
5月
10
2018
1042
可感受到已非劇場人的幾位表演者的節奏拖沓，然而若每個人都可以是表演者、都是自己生命的演員，當能直面上千名觀眾、面對迎接在這一刻只為自己亮的光，即已憑己成就了自身的舞台。（黃馨儀）
5月
09
2018
2375
4月
27
2018
2147
《變態》雖然一樣讓人看見創作者的騷動不安、與無法駕馭的矛盾情感，然而令人欣喜的是，這件作品也表現出創作者轉化自身困境的努力嘗試，保有著返身回視的誠實、與多了一點的謙卑。（張懿文）
4月
24
2018
1406
4月
17
2018
950
喜劇的類型需求，在台灣劇場長期十分缺乏供給的狀態。劇場為何固定地用特定形式來思考議題？在劇場對議題探索程度其實多元、豐富、且努力的狀態，背後隱含的族群思考與精神狀態，值得更近一步反思。有一種類型的處理方式，被很明顯地忽略了。（張敦智）
4月
16
2018
1806
讓素人成為材料站上舞台是為了讓他們成為演員嗎？還是經驗獲得與自我成長？表演者除了在舞台上被注視與能表現的肯定外，作為演出的集體表達與到達為何？是誰決定方向的呢？其在其中的動能與關係為何？（黃馨儀）
4月
13
2018
1268
以歌仔戲的形式改編後，沒有殊異不適之感，在置換歷史時空並放入當代詮釋意義後，竟然出現一種令人驚喜的新意。如果劇作能在朱權/程嬰，君主/伶人的辯證關係上，深化情節的鋪墊，重新堆疊抒情感悟的節奏，劉冠良精湛的演技在最後的登台儀式便能更上高峰。（許仁豪）
4月
07
2018
1658
《不讀書俱樂部EP.1冬之夢》或許在情節設計、人物安排上有可被吐槽的必要，但其之所以吸引人，在於「歌唱、演戲與現場鋼琴伴奏間的巧妙配合」。其將三者融為一體，不僅讓敘事與抒情都能以歌曲發揮，且未見演唱與說話間的區隔，流暢地進行切換與演繹。（吳岳霖）
4月
05
2018
1377
縱觀全劇，戲劇當下說故事的關鍵，幾乎全部捨棄，創作者虛構了一個世界，極藝術技巧之能事，世界裡存在著寫小說的(編導)，說小說的(演員)，舞台上遍布訊息，從音景裡漫溢而出，卻原來主角是舞台景觀，複寫的文本還是孟若及其小說。（紀慧玲）
3月
30
2018
3448
戲中戲的冗長時間、兩人表演的浪費時間，其實只過了他們難以忍受的「等泡麵變涼的幾分鐘」。《太空救援：果頭計畫》在胡言亂語、顛三倒四的過程裡，讓我們對時間的感知逐漸失效，並開始質疑客觀、物理的時間該是如何。（吳岳霖）
3月
27
2018
1455
作為一部「京戲」而言，新的觀眾可能可以將注意力轉向其他的部分不看，但對於舊有的戲曲觀眾呢？當他們進劇場希望看到精湛的表演，更希望看見新意的同時，卻不時被技術失誤所干擾，那麼觀眾們應該怎麼看待這場演出？（林立雄）
3月
26
2018
1636
3月
17
2018
1152
3月
17
2018
2039
如果與國內外的夥伴沒有辦法真的建立一個互相欣賞的機制，也要以交換的立場去做到非常絕對性的動作，亦即，做交換──我今天如果買了你的節目，我也一定要賣給你我的節目。（評論台編輯）
3月
17
2018
2438
每一個苦悶的青春世代都有拒絕長大的孩子死去，他們被哀悼，但他們也終將被遺忘，直到另一代拒絕長大的小孩出生。這樣的生死循環宛若春夏秋冬，生滅不已。我們泰半都是梅奇爾，相信長大了就會好，終究遺忘死去的人。（許仁豪）
3月
16
2018
1614
碧娜讓舞者們終究趕赴了一場繁花盛開的宴席。但是再想想，這花雖美卻是塑料所製，花海繁盛，在幾番折騰後，到了尾聲已經近乎殘花敗柳，到底這盛宴所請何人？又宴請何物？（許仁豪）
3月
15
2018
2491
如果大劇院時代帶來的改變是，場館跟藝術家還有藝術家跟觀眾的距離的話，就勢必要用跟以往不同的思考方式，包含製作人、團隊和場館，才會走到跟以前不同的位置，維持這個有趣的多樣性。（評論台編輯）
3月
09
2018
1988
她拋出來的是關於人性命運的大哉問，科技似乎唱起的是人類命運的輓歌，無所休止的創新追逐似乎終究帶來生存的「能趨疲」(entropy)。科技爆炸，但是人的生存動能卻愈顯疲乏，如同芭芭拉手中垂軟的生命之管，我們活成了無力厭世的一代。（許仁豪）
3月
08
2018
1284
2月
05
2018
2455
音樂會的重頭戲當然是內橋和久演奏的實驗樂器Daxophone，但一同演出的幾位臺灣音樂家們也展現了不容小覷的演奏實力；或者二重奏，或者三重奏，或者與內橋和久一起，以電吉他、電子聲響細膩入微地配合、伴奏，或以鋼琴、電吉他、電子聲響等與Daxophone或電吉他對話；彷彿真正的對話一般，非常精采。（陳惠湄）
12月
30
2017
1621
故事就是個引子，觸發閱聽者與城市之間的關係，文本的完整性並不是這麼重要，重要的是這個聲音與與眼前所觀看的如何形成一個辯證關係。圍繞著虛構文本，將城市幽靈化或半透明化，讓城市長得不像我們本來以為的那個樣子。(評論台編輯）
12月
22
2017
2298
12月
11
2017
2260
無論是以外界對塑像師改回女兒身的非議針砭護家盟對「婚姻平權」扭曲的表層隱喻，又或是真假辯證、男女尊卑，以及全盲的塑像師又或是「雌雄共體」的觀音像的內在隱喻，都是劉建幗用以對照、隱喻王海玲個人與演藝生涯的話題與元素。（林立雄）
11月
29
2017
2399
編、導、演三個環節的平衡與互惠；在雜亂的豫劇創作脈絡裡理出一條清晰的故事線，以戲說戲、以戲說人、以戲說史的同時，也明確發揮了屬於台灣豫劇的氣質與特色。因此，《觀‧音》便能真正專屬台灣豫劇團，並非其他劇團能夠輕易複製、模仿。（吳岳霖）
11月
29
2017
2933
船所乘載的是所有無所依歸的人們，產生更超越國族、階級的劇場思維，或回到劇場美學的審視。但，這樣的閃躲或迂迴會否只是更加欲蓋彌彰？或許，更得省思的是：這一代人對於這段歷史的某種侷限或想像，以及我們如何詮釋個人身分與歷史語境間的關係。（吳岳霖）
11月
09
2017
1047
以情節的通俗性接合劇場形式的實驗性，形式上的開發是實驗幅度最大又最為純熟之處。宋厚寬在個人領軍的臺北海鷗劇場展現結合戲劇與劇場文本的翻玩，更在不同表演形式的演出裡賦予原有劇本更多劇場發展的可能性。（吳岳霖）
11月
06
2017
1711
在台灣，有很多討論圍繞著身體：有沒有一種東方身體，有的話，是太極或氣功嗎？第二波小劇場之後，某些理論把東方身體跟在地化連在一起，如果有東方身體的話，這個「東」是哪個東方？中國大陸還是台灣的東方？（評論台編輯）
11月
01
2017
1507
藉由身分與過去的逐漸揭開，走進對人性的琢磨，而非歷史事件的陳述。在「走出白色恐怖」的漩渦裡，「走進／近白色恐怖」。而那些對時代的控訴，就平平穩穩地放在我們對生命、身分所無力決定的剎那。靜謐，卻沉痛。（吳岳霖）
10月
26
2017
1541
當我們把目光對準所謂南方或東南亞，必然會遇到的質問：那麼我是誰？站在這個陌生的經驗前面，我自己又是什麼？我所承襲的傳統、我的主體性是什麼？我是帶著什麼樣的目光在觀看，不管是他們的藝術、文化或生活？（評論台編輯）
10月
25
2017
2178
《生之慶》或許跳脫了命題作文的窠臼，以表演體現「生」與「時間」，卻似乎走進另一種迴圈──一個不斷環繞著表演者個人處境的自我期許或自身吶喊。表演者／創作者這群人自我表現的狂歡舞會，而觀眾仍舊是觀眾，難以打入這個結界之中。（吳岳霖）
10月
19
2017
1225
當晚演出讓人感到可惜的是，呂紹嘉指揮下的國家交響樂團，從第一幕前奏曲開始便產生了力度不足的問題，而顯得虛弱、渙散，許多雄渾、激烈的場面似乎處理的太「輕」。加上臺中國家歌劇院本身非常不理想的音樂效果，使得上述問題更為嚴重。（武文堯）
10月
18
2017
2445
從音樂聲響的角度，西洋打擊樂器所創作的音樂，讓樂器演奏各種特殊聲響來延長聲音的共鳴效果；偶爾穿插著的鑼鼓聲音，巧妙地融入這聲響中，兩者的交融，不突兀又維持著原本樂器聲響獨特的個性。（陳惠湄）
10月
16
2017
1102
從舊作延伸出新觀點，甚至從京劇「傳統」的「程式」中找到歌仔戲的「新詮釋」。《佘太君掛帥》一劇，幾乎全面地照顧到了一部「戲曲作品」該有的各個部分。除此之外，資深演員與青年演員們的表現更是令人動容。（林立雄）
9月
27
2017
3729
9月
21
2017
1279
老戲迷們一聽前奏即能說出名稱的曲調、曲式安排，《浮士德》有了屬於吳興國個人生命的詮釋角度，卻因文本內在邏輯的混亂與既有形式的沿襲，而讓整部作品有如拼貼、湊合，失去了更多延展的可能。（林立雄）
9月
14
2017
1949
創作者林宜瑾確實看見表演者的質地與經驗，無關素人與否，從她們身上提取發展，而不刻意強加。雖然可能還是會被質疑為「非專業」，但她們確實舞著，並有表演者該有的自信與專注。（黃馨儀）
8月
29
2017
1457
「真誠」，是正面的讚許，並且很難再找到其他詞彙來取代。作品的瑕疵本就是必然的，但真的難以想像一群非專業的青少年們在有限的時間內完成一部能夠搬上舞台的作品，並且不能用「成果發表」來等閒視之。 （吳岳霖）
8月
25
2017
1352
相對於林宜瑾是從身體以及找力量去接近真實，2015年原型樂園《跟著垃圾車遊台北》，要找的東西就直接是真實。目的是希望讓場域中的人被看到，以及什麼樣的原因去造就了現在場域的模樣，裡面的人為什麼是這個模樣。（評論台編輯）
8月
17
2017
1958
有人靠近素人、有人從素人邁向業餘、沒有打算往職業、專業方向走有待討論，但是這個過程當中，確實展現了台灣現代劇場裡面很有意思的領域，這些人也會讓另外一些完全不同的創作美學，有機會被實踐。（評論台編輯）
8月
09
2017
2644
透過演員選角，在惹內（可能）所預設單一語言與種族下的《女僕》，一把轉換成至少處理了某種臺灣語境內的白人崇拜以及語言政治的問題。面對世界的臺灣，階級問題從來就不僅僅是單一社會的內部分配，而自殖民以來，就與種族關係密不可分。（汪俊彥）
6月
27
2017
2045
6月
20
2017
1254
進入數位時代後，我們對於影像的感知模式已完全不一樣，影像變得這麼隨手可得，我們跟影像的關係與距離，已不再像過去這麼的霸權或這麼具有權力掌控的意味，但是卻會延伸出另外一種觀看機制的問題——我們該如何去處理記憶中的影像，或是劇場空間中的影像問題？（評論台編輯）
6月
19
2017
2311
無論怎麼定義命名，音樂與戲劇的關係並不只在曲子寫得入不入耳，演員唱功高不高明而已。它牽扯到太多關於語言與聲音、音樂與結構之間的搭配。類似的嘗試摸索，其實也可見於諸多小規模的台灣音樂劇創作。（白斐嵐）
6月
08
2017
2911
自我實踐與利他共善看之間的高牆在洛克身上看似不可逾越，導演卻在其慷慨激昂的自我陳述之間，藉由揭露這一切的生產流程，架空出暗伏於認同或質疑之下的言說可能，賦予當代語境見縫插針的空間。（吳旭崧）
6月
07
2017
1037
怎樣脫離國家的歸訓、管理化操作，展現身體的政治性？王墨林在論述上這樣回應，首先，回到主體性的身體，從日常生活的文化去找到，反省自己的身體的狀態。第二種方式是對外界的反叛，對日常生活禁忌的主動出擊。（評論台編輯）
5月
25
2017
5226
劇中以形式影射明喻的，如自媒體、現場直播、即時評論、鄉民文化，其實都代表著權力結構的重新組合。個體集結的群眾力量，同樣也能反過來被當權者消費利用。群眾再度成為被操縱的對象。（白斐嵐）
5月
22
2017
1388
舞者林文中與古箏演奏家董昭民搭配，演出前並不認識的兩人在場上互相感受，專注於當下，像是被一股莫名力量牽引，即使背對對方也能同時間切換狀態，呈現相同質感的表演能量。（白斐嵐）
5月
17
2017
1214
瑞娘極力避免承先「重蹈覆轍」背後指涉得是當年自己以陰柔氣質試圖進入體制引起的悲劇，如此的恐懼不僅和現今主流男同志族群對於陰柔性別氣質的賤斥遙遙呼應，也反過來映照出世代之間的身體轉向。（吳旭崧）
5月
11
2017
1886
沈世華曾於其求藝錄中提到：「我對『青春』二字也有自己的看法，演員的青春靚麗，固然可爭得觀眾一時的關注，但是長遠來看，只有藝術可葆有青春，青春可保不了藝術。」（林立雄）
5月
10
2017
3791
僅注重影像錄攝投影流暢切換的新奇，卻失去文本的文學性，欠缺主要男女兩主角深刻心理分析的呈現，規避嚴肅歷史社會課題，扼殺了劇場仍最重視的是演員表演以及感動。（段馨君）
5月
04
2017
6357
兩齣劇藝術表現下透出的批判，反映當代氛圍，而語言與場面調度中，更有著後設的趣味與鋒利，而這兩齣劇作分別各有「跨」的特質，如《夜鶯》跨國流動與融合的眼光，與《晴空小侍郎》在傳統戲曲基礎中，開啟現代混搭實驗進而產生向上生長的動能。（陳元棠）
4月
20
2017
1641
戲曲必得處理當代社會的問題，可是戲曲的長項在歷史，藉由一個古老時空發生的故事，歷史可以回應當代，映照當代。正因為歷史是一個隱喻的形象，反而有更大的辯證空間，而且隱喻本身更具有詩意的可能。（評論台編輯）
4月
19
2017
5151
當劇中大部分時刻翻轉著我們對於扮演與現實的認知時，觀眾又該如何面對舞台上所映照的巨大真實呢？透過劇場所折射的真實，與我們被襲捲其中的真實有何不同？一旦離開了劇場，我們又將用何種方式返回外面的世界？（白斐嵐）
3月
31
2017
1396
林靖雁所打的光，藏有看得見與看不見的精神性，對於人物精神性的強烈注視，正是這樣一種引領觀眾不得不看的視線，才得以將觀演之間的逼視與兩位「演、體」郭孟昕、詹凱安全然地微笑信任的眼神交流。（羅倩）
3月
22
2017
1615
《海海人生》雖轉變了感官接收與劇場質性，卻無法跨越創作者自己所設定的界線，並顯得有些扁平與單薄。有別於《無差別日常》以大量的事件去撕開社會的假面；《海海人生》則將整個焦點集中於單一人物身上，於是事件與情節都完全依附著海海而發生。（吳岳霖）
3月
18
2017
1704
畫面更像是一張又一張的剪影，呈現出一種古老技藝與現代科技的揉合。其以黑色剪影所構成的畫面，似乎也讓所有人都變成了那晚彼得潘在窗檯所遺落的影子，於現世與永無島間飄移。（吳岳霖）
3月
08
2017
1791
記憶，如何呈現在這些舞者身上，勾起他們的身體經驗？記憶的傳承，可以是個人也不完全是個人，它可以被浸到舞者裡面，舞者會有他自己的生命經驗，他會根據這個歷史再長出來自己東西，然後那個東西不像是歷史的靜態書寫，他是一個有活力的，不斷產生不斷變化的過程。是一個動態的過程。（評論台編輯）
2月
24
2017
2750
透過摯愛的消逝，讓我們見到愛的珍貴，我們與人工智慧的最大差別，可能就是那份專屬於人類擁有的愛人能力，也因為有這個「愛」，人類才能確立自己的存在價值。（劉祐誠）
1月
13
2017
705
舞者的「動」一定也伴隨著聲音，或許是衣服摩擦的聲音、或者是腳步拖過地板的聲音、也或者是轉身激起的風的聲音。在《寂靜敲門》中，放大了我們平常不會聽到的聲音，舞蹈跟聲音的關係是有點像這樣子的狀態，我們聽到舞蹈本身的聲音，是動作帶出來的聲音，也包括其他加進來的聲音。（評論台編輯）
12月
22
2016
3902
一世紀前的文本，讓冒險的愛麗絲，成了軟爛的愛麗。而這樣的批判暗示，到了後半段，卻反向而行，回歸到青少年如何在迷惘中建立自我價值、找尋夢想的老調重談。（白斐嵐）
12月
16
2016
1406
「台語脫口秀」小品中充滿語言的美感妙趣，在語言技藝中流洩的蟲膠唱片音樂，對照莎士比亞文本被拆解，再對照現實歷史的文化拼貼，以及演員台灣民間身體的自信，最後調和一杯「沙士˙Ｂ˙亞」成為總結。（陳元棠）
12月
07
2016
1455
有別於過去的環境劇場，再拒的作品把城市當成一個巨大的觀眾席，而不是舞台。他們在構想劇場作品時，是在看我們可以用多少種不同的觀看角度，去切入這個城市，而不是去想要在這個城市的哪裡，發生表演。並不是用演員的表演，去佔據某些街區，或是某個空間，而是想著怎麼利用改變觀看的方式，去重新找到觀看城市的角度。（評論台編輯）
12月
05
2016
3472
說母語的她於社會上宛如弱勢團體，最後在追尋自我過程中，才發現讓她重拾自我、建立自信，一直都是回憶中長輩的歌聲及臉龐；用親人作為題材情感投射十分具體。（陳信祥）
12月
02
2016
784
簡莉穎「讓故事重現故事」，利用這部劇作創造出身為劇作家對自己筆下作品的「想像世界」，「利維坦1.0」如同雅典娜創作的第一稿，再現發展「利維坦2.0」作為第二稿，為戲劇「說故事」的本質增加了更多的可能，也暗暗在劇中指出：「一切要從角色人物出發。」（林立雄）
11月
29
2016
2065
凡生這個腳色特質是男女兼具，剛好她在劇場裡可以做到各種的扮裝，所以做出這樣的設定，既然她有這個政治身分，她的性別身分可能不容於她的政治身分，結構上可能會拉出政治、性別的衝突。（評論台編輯）
11月
09
2016
4488
11月
04
2016
1455
做戲要不要有面對市場的態度，對我們來說，當然是要有的，因為我們就是希望觀眾能進劇場來看戲。因為有成本的投入，所以就很難不去思考市場的反應。劇團需要去思考，他們想影響的觀眾是誰，以及評估自己合不合適。我想影響的觀眾是普羅大眾，因為我想看到整個國父紀念館的人一起笑，對我來說，那是一件快樂的事。（評論台編輯）
10月
28
2016
3499
《漂亮漂亮》以大海作為方法，個體與群體的關係想必在布拉心中悄悄滑動了？於是，這些人不渡海，也不力抗大海，他們就生於海，潛入海，在海的懷抱中，歌舞著海。（樊香君）
10月
26
2016
1658
假如《土》是劇場工作者回歸土地的企圖，那麼三缺一劇團宣稱的「再現台灣行腳經驗」以及「重啟對話的思辯場域」，必須要有更明確的空間性。這種空間性，不只是劇場演出的空間性，而是「對誰再現」以及「如何對話」的空間。(劉純良）
10月
14
2016
951
台灣已有商業劇場？什麼型態與樣態成為「商業劇場」的定義 ？為何要談商業劇場 ？台灣劇場有沒有「市場」意識 ？有沒有人把市場很當一回事 ，認真經營 ，奮力泅出仰賴補助的死胡同 ，既找尋自己的觀眾 ，也找出自己的「藍海策略」，突破框架 ，一再再在藝術與市場平衡木上取得成績 ，一再再在「市場」意識下找尋劇場存在的價值 。
9月
30
2016
1667
要共同立足，便需要協調、衝突、妥協，才有可能製造共識，甚至相互理解。在這部戲中，共同理解的主體是演員，而身為觀眾的這一方，在歷史的節點與混亂中，真正可以與演員站在一起的時刻，是離開劇場後，回顧自身背負那已知、未知、不明的歷史。 （劉純良）
9月
29
2016
1295
初衷應是希望兩地的原住民舞團彼此可以碰撞出什麼火花，而不是僅止於生產出一個作品。然而，就結果論，最後的確是往生產式演出的方向前去，而無從在作品中看到兩者的差異所產生的誤讀、翻譯與理解等細緻的交流過程。 （吳孟軒）
9月
28
2016
1247
導演企圖讓他們成為透明，那些易感，將事物以自己的方式連結，劇場中個人獨特的展現，非線性發展的劇情，回溯感官記憶，劇場的舞台投影與氛圍形成力求讓女孩呈現自己，自我雕塑的可能性。 （陳元棠）
9月
21
2016
1139
此遲疑的姿態的模塑，僅止於「在龐大結構下無聲吶喊、糾結於心、至多發出神經質的窸窣氣息聲並無力還擊」，而未見到兔子先生在不同的社會情境下，所可能產生的各種卻步與拉扯。（吳孟軒）
9月
12
2016
936
《春草闖堂》除了在文本中所帶有的諷刺意涵之外，藉由演員精湛的表演，體現了表演的重要性，更說明了戲曲或許除了在形式上必須「當代」之外，作為「戲曲本質」的「表演」抑或是「演員本身」，與文本、與導演等等之間的互動，以及其作為傳遞訊息的載體的價值，或許有必要再被好好的重新審視、思考。（林立雄）
8月
15
2016
5462
《西遊演義》與《巨人的腳印》雖出自截然不同的創作體系，卻同時凸顯古典文本在其深度背後，或許作為創作的寶庫，也間接暴露出現代創作者如何進行觀看，以及不同層面的盲點、匱乏，成為試煉場。（吳岳霖）
8月
01
2016
1408
劉建幗以三個精靈──石城君、山女、水靈推動情節前進，並以尋找石城君消逝的記憶作為主線，穿插著過去的歷史片段，拼湊起這座城過往的樣貌。在選擇歷史片段化為劇情的同時，也將演員適切地化身為劇中人物，讓故事在演員／人物身上發生／聲，彷若量身打造。（吳岳霖）
7月
14
2016
4304
從解構與後設的基礎下，《家》呈現了非常完整的作者策略：刻意暴露演出的幻象本質，拼湊又接合的舞台與影像，演出與影像互文又互有隱喻，可以說，這是一齣有著鮮明形式主義的戲劇，被安設於編劇與導演巧妙安排好的後設結構。（羅倩）
7月
14
2016
1854
《服妖之鑑》的主題意識極度明確且尖銳，劇本讓淺白與迂迴並行，策動起議題的敏感度，使導演足以轉用劇場手法磨出戲劇的樣貌。「穿」成為整部戲貫穿的絲線，「穿」越時空與輪迴；「穿」戴服飾，甚至「穿」也作為性別的「穿梭」。（吳岳霖）
7月
04
2016
2429
7月
01
2016
849
「老戲重演」與「當代新編戲」雖被視為不同的創作體系（縱使藝術源頭是相同的，但一為維持傳統、一為持續創新），卻也因「當代」與「台灣」如此特殊的創作場域，反而產生極為相似的發展軌跡。（吳岳霖）
5月
16
2016
1607
芭蕾、踢踏舞、默劇等多重舞蹈元素，不造成整體呈現的雜亂，反而產生某種簡樸的風格──這些表演動作都不流於炫技式的狂飆，更清楚被表現的是藉由肢體去完成（另）一條敘事軸線，讓故事與肢體成為一體。（吳岳霖）
4月
11
2016
1095
在故事被演繹、被講述的過程裡，演員與觀眾是介於虛實間的，我們得不斷切換著參與者與觀看者的角色，適時回應演員拋出的問題，並進行思考。回應的過程裡，也頗有意思凸顯了成人與孩子間的不同思路。（吳岳霖）
4月
10
2016
1167
從文本到形式的溝通關係確立，這個作品更在音效／樂、影像的配合，找到進一步的「創造」。廖若涵以其標誌性的風格進行系統化的整合，更重要的是文本與形式是共生狀態，進而往內在挖掘，於喧囂過後吐露「人與人」、「人與自我」、「人與社會」的寂寞、空虛與麻木。（吳岳霖）
3月
21
2016
1725
舞者在舞台上被拖曳或被擺弄身體、被拉扯頭髮或被箝制按壓身體特定部位而尖叫的身體反射動作，那些讓真實「閃現」的某些片刻，多次溢出舞蹈與劇場表演框架之外。（羅倩）
1月
04
2016
1484
當原住民成為台灣的一個文化標籤後，代表什麼？放到世界舞台上被觀看時，台灣原住民又代表什麼？回到我們自己內部，沒有進一步思考觀看與被觀看的位置時，即使不去考慮是在當代劇場還是原住民的脈絡，都會對於原住民有標籤化的印象。標籤化的危險與邊界到底在哪？標籤化是被理解的容易管道，但標籤化同時有被扁平化的危險。（評論台編輯）
12月
31
2015
2017
張弘的改編思維縱使可以被詬病，但裡頭的改動不也是他聽見的《桃花扇》的另一個敘事聲音？《亂紅》絕對「當代」，但楊汗如、吳雙等人何嘗不維持著他們努力承繼的傳統功底？這些本就不是一分為二的問題，都是「創作」為基準的不同取徑。（吳岳霖）
12月
28
2015
1741
到底要用什麼樣的立場去看一個異文化的作品？作為一個評論者，如果對於一個原住民作者的作品背景知識不夠豐富時，到底有沒有立場去評論？如果作品中原住民主體性這麼強，有需要跟非族群的人溝通嗎？觀看對象該選擇誰？這樣的思考也回到評論者這邊來，是兩造可以彼此激盪的。（評論台編輯）
12月
28
2015
2574
如果《歸屬習題》要傳達的是焦慮、解離或孤寂，因為抗衡技巧的訓練，我卻感受到舞者無法掩蓋的生命能量。那並不是一種扮演的技術，而是了解自己身體與力量使用的技術，是在快速變動的當下掌握自我中心的技術。（陳代樾）
12月
21
2015
928
六段小品，若嚴格以劇場作品檢視，全場瀰漫著莫名的未竟之憾，停留淺層表面的模仿及過於輕薄的轉化，仿獸的不夠真，動能移轉的不足以令人信服，貧乏薄弱的想像，是思考不足？太多？或已偏移？終致獸不成獸，人不似人的尷尬困窘。 （黃佩蔚）
12月
18
2015
875
或許創作者更集中想像於身體，尤其是結合腳步織法，讓身體本身「尋覓」的動作多於空間感，於是，敘事引導了觀者想像，但停留於動作，對身體置身於水林水徑的存在感，就未及明確了。（紀慧玲）
11月
24
2015
812
從方法來看《去自由》，謝杰樺以分析、拆解、提問的途徑追索議題，固然是有趣且具挑戰性的切入手法，不過方法也往往引領著問題的走向與結果，以分析、拆解與詰問等減法逼近的方式，是否能得其精要，至少在這個作品中的討論與呈現方式，難以顯見。（樊香君）
11月
20
2015
1241
紀錄劇場一個重點是回到田野調查挖掘的文獻，然後盡量地保持對文獻的忠誠，作為它對劇場表達的主要內容。換句話說，劇場形式不是最重要的，最重要的是對於文件保持忠誠，幾乎是一字不更改的搬演到舞台上。（評論台編輯）
11月
03
2015
1717
紀錄劇場或就田調與劇場的關係來看，田調只是創作方法，還是可以成為一種形式？假設田調可以成為真正的形式，在劇場美學的創造上是否有其迫切性？田調對於創作要談論的議題有真實的介入，還是最後會變成對議題的綁架？對於議題的真實性結構，到底深入了多少？透過田調的方式，又可以談到什麼樣的程度？（評論台編輯）
10月
29
2015
2795
身體的原鄉也許在步法裡、也許在身分認同、也許在土地，也許在一個還未曾被深入討論、細膩思索的舞蹈領域。本次對講將從原住民編舞家的當代舞蹈創作，進行此主題的觀察、省思與切入，開展相關評論的可能。（評論台編輯）
10月
16
2015
1130
問題的根源似乎只能轉向自我，自我的想望、愧疚、寂寞，然而，這些由個人萌生的情感困境與時代之間的對話若有似無，迫切性小，衝突感少，種種狀況易發易解，略顯無事生非，急於步入浪漫和平的理想國裡。（吳政翰）
10月
13
2015
1048
語言添上最後一層隱喻：幾乎頂到天花而睡的窘迫，被薛西佛斯的神話籠罩著，《我》並沒有因為社會議題放棄抒情的力量，但它的抒情不是那種自我滿足、炫耀品味的抒情；它顯耀的不是創作者的才情，而是被壓迫者的尊嚴。（林乃文）
9月
11
2015
1504
「TT不和諧對講」焦點座談由表演藝術評論台策劃，希冀跳脫評論單向發聲，在各抒己見、雜聲異言中，開展思辯的廣度與深度。（評論台編輯）
8月
25
2015
1360
相較團齡超過二十年的進劇場，阮劇團年紀還輕，舞台美學也還待熟成。多線敘事看似洋洋灑灑，但未免僅呈現眾聲喧嘩的表象；泛溢為一種話語權的競奪而已。從這角度觀之，《家的妄想》似作為現象的忠實反映，而未進一步成為探索者或覺醒者。（林乃文）
8月
12
2015
1218
從創團作所清晰表述的「後殖民島嶼第一號」，台灣遊藝行似乎也無意地延續前作的題材與思路，而更著眼於怎麼表達貝克特。《貝克特二小折》雖誠實刻畫出貝克特對於當代社會與人性間的交會，卻顯然缺乏驚喜。（吳岳霖）
8月
05
2015
788
兩位編舞家的創作取徑，各自從「要說什麼」和「要怎麼說」著眼，隱隱疊影著1980年代西方前衛舞蹈家的探索軌跡。只是，很難想像，那麼孤絕徹底地凝視生命瑣碎，或那麼專注地玩弄低限反覆，有可能發生於此地此刻。（林乃文）
7月
20
2015
1047
台灣現代劇場以「寫實」捕捉當下生活面貌的能力日愈闕如，「創作與生命」之間的距離界限，亦愈來愈模糊不清：到底生命是創作的底蘊？抑是創作才是生命的依賴？這樣的結果亦會展示在各種劇場表現的層面上頭。（葉根泉）
6月
30
2015
2973
《中亞細亞草原》其旋律本身較為慢速並且帶有冥想性質的主題，其東方曲調正好與國樂團風格相符。這是一種向世界證明國樂團能力的方法，但是在選曲上要更為小心，並不是所有西方經典都適合直接移植國樂。（武文堯）
6月
25
2015
963
《長夜漫漫路迢迢》和《理查三世》或都只是轉借他人指涉自我，前者借的是「家」的主題與「無法溝通」的困局，構成「導演一人的獨白語境」。後者運用各種素材遊戲出新的導演美學，而莎翁劇的繁複文本恰好就適合這種層層疊疊的造語術。（林乃文）
6月
23
2015
1559
比較文本及實際演出，雖然刻意抽掉文本現實的氣息，其餘骨骼的曲線、架構可以說是仍精準地重製，在導演詮釋明顯凌駕文本之上的狀況下，經過測量之後準確地搬移，一絲不苟。（張敦智）
6月
12
2015
1175
兩部作品同樣以「非人」作為主體，但其實都在虛擬間深刻地製造出真實的「生活感」，卻是截然不同的體驗與呈現。只是，我會不斷檢視與懷疑的是吳思鋒在前一年的「321小戲節」就已提出的「空間想像力」。（吳岳霖）
5月
20
2015
906
多位劇評人皆用「散文」和「接近詩化的語言」來描述，甚至質疑這種語言美學淡化政治批判，但他們恐怕並未意識到散落在劇本中的「詩意／失憶」話語其實是從核災倖存者口中採集到的話語標本。（辜炳達）
5月
13
2015
1136
5月
05
2015
1812
4月
30
2015
1549
編導明明意欲批判話術，卻不斷藉各種手法鋪排煽惑觀眾，不斷玩弄時事笑梗，不斷自我解嘲，如此娛樂化的結果，不僅自我消解，更是反身製造了自己的「舞台話術」。 （紀慧玲）
4月
17
2015
1725
4月
02
2015
1334
劇組慧眼獨道地運用大自然賜予人類的禮物，運用粗細有別的木料，抓取每種動物特有的身形、聲音、動作、行進的方式，讓每種偶都成了一個個具有個性且意象清楚的角色創作。（羅家玉）
3月
27
2015
1237
對我而言，在討論「林奕華的《紅樓夢》『是／不是』對名著的改編或是再造」的同時也返照著「那些說著《紅樓夢》的文字『是／不是』評論的思考」，但顯然對於後者的討論，目前還少有人關心。（吳牧青）
1月
26
2015
1739
在一百八十分鐘，含十五分鐘的中場休息的時間內，《Re/turn》引起了熱絡的討論及節目單購買。甚至甜點代表的愛情故事也穿越劇中，成了可以購買的商品之一。這樣劇內劇外分界模糊化，應是2011年開演至今人氣不減的原因之一。（陳亮伃）
1月
17
2015
4852
面對媒體多樣性，評論人需要強大的自主意識跟主動性，才能掌握選擇發聲媒體與文類書寫的主控權。而網路媒體存在的必要性，在於可以自己決定文類、篇幅，甚至以時間的慢去抵抗媒體消費性，關鍵在於評論人如何使用。（黃佩蔚）
12月
31
2014
1022
從落完逐字稿，到整理書寫，時隔整整60天，再次檢視回顧當時的言語，愈發難以下筆完稿，沒有一句話，能夠被精準摘錄而不失原意，沒有一個思考，可以用完整的語句陳述而無所闕疑。如何簡練，也成了萬言，只希望在有限的篇幅中，不會遺漏眾人聚合的所思所想。（黃佩蔚）
12月
29
2014
1664
互動還不足以縫合數位虛擬文化下的自我裂殖身體。一幕兩人分坐長桌兩端，面向觀眾；調轉九十度的數位攝影鏡頭，同一時間即時投影兩人相對的畫面，這大概是全劇最令人感到疏離冰冷的片刻。（吳思鋒）
11月
13
2014
926
「表演藝術評論人專案」最高理想境界不在擴充自由化，而在樹立專業態度，建立專業價值。「為何寫？如何寫」是極為關鍵的問題意識，通過評論人的養成與持續書寫的經營、深化，我們相信不論劇（戲曲）評、舞評、樂評，乃至跨域評論，都能提升其自身涵養，擴充自我認識，在創作與觀賞者之間，扮演引介、論述、教育、傳播的知識功能。（紀慧玲）
4月
16
2014
1599
每一篇評論都反映寫作者自身的累積，一如創作者不為討好觀眾而做，評論人也不是為了觀眾這在演什麼而把情節重述一遍。想來，理想中的評論，並非為了針對創作者「這一個作品」去寫，而是為了創作者「下一個作品」提出備忘。（薛西）
1月
08
2014
1223
評論人認真寫評，正如愛書人認真讀書一樣，都是功課。就算是筆記，也是辛勞記錄。痛心疾首被誤讀的作品，一如被錯過或被忽視。評論人寫下自己不滿意的評文的情形亦所在多有。（紀慧玲）
1月
07
2014
913
「表演藝術評論台」的設立期許可以成為改變評論生態的一個轉捩點，那麼這篇年度台灣兒童劇場觀察報告，我希望它有拋磚引玉的作用，可以喚起更多劇場界、學術界人士關注兒童劇場存在但久被忽視的事實，往後希望也能看見更多相關的評論與研究出現。(謝鴻文）
2月
16
2012
3622
再批評Ⅱ：2024年的遺珠之憾或未竟之業
遺忘的速度總是更快。延續2021年評論台的【Reread：再批評】，在春天，我們回顧2024年的劇場創作與評論，以「再批評Ⅱ：2024年的遺珠之憾或未竟之業」為旨，邀請四位評論者挖掘在評論市場少人聞問，抑或在該部作品的諸相關評論面世後，仍未深涉的美感地帶。
以至於，在各種獎項的評比之外，我們還是回到創作本身來細究，亦可從每位作者的書寫中，讀到他們把討論的作品放在什麼相對性的語境、更長的文脈。譬如，就「遺珠之憾」的面向，樊香君從90年代以降的東方身體論，併以對壞鞋子舞蹈劇場十年探索的觀察，探問《島嶼恍惚》。謝鎮逸透過自身一如既往的跨域視角，發掘NanaFormosa 擊樂二重奏、C-LAB臺灣聲響實驗室共製的《漂浮小鎮嘉德阿威亞的一天 》。
就「未竟之業」的面向，陳泰松執著、銳利地回溯界址創作《內在的聲音》原作，Adam Rapp《The Sound Inside》，啟動於結尾處的那句「是這個公園想像他的屍體？」（Did this park imagine his body）當中，印刷斜體字的「imagine」，由此激發許多對場面調度、表演的美學想像，自然也就涉入對於在地轉譯版本在文腔與語境上的細讀及批評。
篇幅上，依照編輯台在每一季專題的總量分配，及作者的實際需要， 採取兩種字數規格，依序刊登本期的三篇文章。書寫總是思想空間的延長與外展，共時捲動再一次的閱讀、再一次的觀看。再批評，也是再一次回到批評本身。
文 ／ 吳思鋒
Reread：再批評
因應疫情期間劇場關閉，以及表演藝術節目暫停或取消之變局，評論台擬以專題重新審視過往評論，思考相關議題，作為沉潛與積累之助力，同時冀許評論的作用與價值重新被召喚與正視。
此專題「Reread：再批評」，意為評論的評論。邀請評論人就近期較引起熱議的評論文，重新加以分析、討論。Reread也意在讓評論回到「文本」，增強它作為「生產者／作品」的面向，藉此，一方面呼應評論可供議論的公共性價值，並同步檢驗目前台灣評論文章的質素、差異、認同。
為延伸討論風氣與力道，再批評文章刊出後，歡迎被評論人或其它評論人予以回應或回饋，也歡迎讀者投稿，共襄討論。
編輯室報告
